Mario Vargas Llosa

Travesuras de una niña mala

Blas Puente-Baldoceda

Associate Professor

Northern Kentucky university

En Travesuras de la niña mala el mundillo pequeño burgués de Miraflores se expande globalmente incluyendo Cuba, Francia, Inglaterra, Japón, Nigeria, España, etc, donde ocurre el melodrama sádico-masoquista de Ricardo Somocurcio y Lily. La trayectoria tremebunda de esta chilenita, guerrillera, MadameArnoux, Mrs.Richardson, Kuriko. Sra amante del marido de Martine, culmina con un retorno más a los brazos de Ricardo pero esta vez para morir de cáncer, no sin antes dejarle una herencia: una casita y unas acciones de la Electricidad de Francia.

En torno a la central trama de amor giran las historias de amistad con Paul, el revolucionario, Juan Barreto, el hippy elegante, Salomón Toledano, el habilidoso intérprete multilingüe, Yadil Gravoski, el niño supuestamente sordomudo, con sus padres adoptivos, Elena y Simón. Del amor, un misterio, y de la amistad, hermosa cuando es verdadera, son concepciones manidas; por consiguiente, la novela no ofrece algo original, excepto que los sentimiento del amor y la amistad parecieran estar de alguna manera condicionados por la configuración psico-social de cada persona.

La inescrupulosa Niña Mala agravia cruelmente al prójimo, guiada por la obsesión por amasar la gran fortuna, ya que en Perú gozó de ciertos privilegios concedidos por una familia de clase media de Miraflores donde su madre era cocinera. Otilia –nombre original de la Niña Mala-- llegó a detestar su humilde condición social y económica. Es decir, un lector de cualquier punto del planeta concluye, pues, que la niña es mala porque ya está predestinada por un profundo resentimiento social.

Sí, esta cholita blanca, descastada y egoísta e ingrata (según lo describe su propio padre durante la conversación con Ricardo en la fondita Chim Pum Callao), se propuso a temprana edad escapar de la miseria y se prostituye en alma y cuerpo en extramares para plasmar sus sueños de grandeza.

Ni el narrador-protagonista ni los otros personajes dicen algo nuevo con respecto a los temas universales del amor y la amistad. Por ejemplo, en Du côté de chez Swann un judio rico que frecuenta la aristocracia francesa se enamora locamente de una prostituta de alto vuelo Odette de Crécy, quien deviene Mme Swann gracias a su matrimonio poco antes de la muerte de su esposo. En este volumen de A la recherche du temps perdu de Proust; el lector sí logra penetrar en vericuetos intrincados del amor y la amistad, la vida y la muerte, el sexo y el arte. En Travesuras de la niña mala, por otro lado, una novela estructurada con una extraordinaria precisión matemática por Don Mario, un virtuoso artífice de la forma novelesca, el lector se queda agarrotado por el melodrama de la anécdota, pero en cuanto al conocimiento de la naturaleza humana, se queda un tanto tirando pindinga. Vaya aquí un ejemplo: el amor no es sino puro sexo y nada más: Ricardo le dice a la Niña Mala que estuvo a punto de suicidarse porque quiere liberarse de su amor no correspondido, y esta última le retruca "—Mentira, tú no quieres matarte ni matarme –dijo arrastrándose hacia mí –Sino cacharme ¿No es verdad? Yo también quiero que me caches. O, si esa lisura de molesta, que me hagas el amor." (pg. 284) Más aún: el comportamiento masoquista de Ricardito, el típico diminutivo vargasllosiano que utiliza el narrador-protagonista, en sus monólogos narrados, se podría explicar por otro lugar común de la cultura andina: Más mi pigas, más te lo quiro, puis. Es decir, si elucubramos dentro de los parámetros del autor implícito de Travesuras…, no de Vargas Llosa, el de carne y hueso, tal vez Ricardito podría ser un miraflorino de ancestro andino, o algo por el estilo. Como quiera que sea, todas estas historías que, aparentemente, discurren cronológicamente, es el resultado de una sagaz elaboración de la estructura temporal que un crítico, experto en narratología, logrará desentrañar a costa de un arduo análisis. A modo tentativo, podríamos adelantar que, en realidad de verdad, uno termina con la sensación de una acronología, es decir, la simultaneidad del presente con el pasado mediante un vaivén casi imperceptible de estos dos tiempos. Más aún: el juego con los espacios de la diégesis también produce una especie de ubicuidad escénica que engarza armoniosamente con la temporalidad ficticia. Sea como fuere, llevo más de medio siglo leyendo literatura en tres lenguas, y durante la lectura de Travesuras de una niña mala las lágrimas se me agolparon más de una vez, no sé si por mis rezagos de romanticoide trasnochado, especialmente cuando la víctima era el tantas veces vejado Ricardito, así como también me indigné airadamente y más de una vez con cada de los actos abominables, viles, de la Niña Mala: y todo esto, creo, porque estos personajes van adquiriendo cada vez mayor complejidad dramática conforme aumenta gradualmente la tensión del conflicto de la trama central. Aunque el novelista peruano-español manipula genialmente de las estrategias retóricas de género melodramático, de modo que el lector pueda acertar los desenlaces de los conflictos, es la sincronización asombrosa de los eventos narrados lo que, sin lugar a dudas, intriga lúdicamente al lector : por ejemplo, cuando Ricardito se sorprende por las repetidas gentilezas de Fokuda cuando salen a comer con la Niña Mala, Salomón Toledano y su novia Mitsuko, el lector juega con las posibilidades de desenlace y, por supuesto, cuando acierta en la más plausible –Fokuda es un voyerista que ordena la Niña Mala montar dicho acto para satisfacer su perversión--, se deleita en el juego de los acertijos. Ahora, bien, la lectura lúdica de esta novela es inducida por tratamiento paródico del ingrediente romántico en el juego erótico y/o sexual de la pareja: la Niña Mala siempre le recuerda al Niño Bueno que no deje de engolosinarla con sus "huachaferías" antes de que éste procede a complacerla con el deseado ritual del cunnilngus, en cuya minuciosa descripción detallada, asimismo, este Ricardito se solaza poniendo al descubierto una de las tantas taras psicológicas de la Niña Mala: un egoismo patológico. Esto último nos lleva a sospechar que Ricardo no solamente es un intérprete que incursiona en la traducción de escritores rusos por el mero placer estético, sino que es un escritor que mantiene en secreto su identidad, es decir, las traducciones no es sino una forma de camuflaje a su pasión oculta por contar bien una historia."—Una vieja historia –le respondí—No se la he contado a nade, nunca. Pero, mira, creo que a ti sí te la voy a contar, Elena" (pg. 209) Y cuando termina de contársela de principio a fin sin poder controlar el llanto, "¿Sabes que es una maravillosa historia de amor? –exclamó Elena, mirándome sorprendida--. Porque, eso e lo que es, en el fondo. Una maravillosa historia de amor (pg. 210) Y luego Elena, agrega: "Esta historia no puede terminar así" Todo esto no es sino autoreflexividad literaria a la Vargas Llosa: se insinúa vagamente que el narrador-protagonista de la historía va viviendo los eventos de la diégesis al mismo tiempo que va elaborando secretamente su plasmación estética: una novela sobre el amor y la amistad. Justamente la novela termina con una advertencia de la Niña Mala de que si a Ricardo se le ocurría escribir "nuestra historia de amor, que no la hiciera quedar muy mal porque, entonces, su fantasma vendría a jalarme los pies todas las noches"

--¿Y por qué se te ha ocurrido eso?

--Porque siempre has querido ser un escritor y no te atrevías. Ahora que te vas a quedar solito, puedes aprovechar, así no me extrañarás tanto. Por lo menos, confiesa que te he dado un tema para una novela. ¿No, niño bueno" (pg. 375).

Al terminar de leer estas líneas, el lector, por supuesto, asume que el narrador-protagonista decide escribir su historia de amor tan pronto como su Dulcinea desaparezca, y esto sería una versión cronologica de los eventos. Pero sabemos que casi a la mitad de la novela, los narratarios –Elena y Simón-- opinan de que es una maravillosa historia de amor que no debería terminar en ese momento, sino que debería continuar. Entonces, este narrador-protagonista continúa la aventura con la Niña Mala en busca de más experiencias para contar a sus narratarios y escribirlas en un futuro cercano para sus posibles lectores. Todo esto debería ser contado como una autobiografía narrada si es una versión cronológica, pero si es una versión acronológica –y esto es lo que detectamos en la novela, se trataría más bien de una memoria narrada, de suerte que el lector se queda en el delicioso limbo de la incertidumbre: es decir, ¿si el narrador-protagonista, Ricardo, es el que escribe una buena historia mientras vive los hechos narrados en permanente suspenso por lo que sucederá después con la impredecible Niña Mala, o si lo escribe diestramente después de haber vivido los hechos narrados?. Este suspenso ante lo incierto, no es sino, una sublime plasmación eficaz de Vargas Llosa que sí es incuestionablemente original y diestro en su manejo de la autoreflexividad literaria que el Manco de Lepanto inició hace siglos para dolor de los críticos.

Mario Vargas Llosa

Escritura e Ideologia en Historia de Mayta 

Blas Puente Baldoceda, Ph.D
Northern Kentucky University

I

Mario Vargas Llosa en Historia de Mayta han suscitado un inacabable debate entre los críticos por lo controvertida que es la novela en los niveles de estructura narrativa, lenguaje literario e ideología. Exploro algunos aspectos de dichos niveles mediante el manejo dos conceptos narratológicos --autor implícito y situaciones narrativas-- para probar la validez estos conceptos en el esclarecimiento de las relaciones entre historia y ficción y sus implicancias ideológicas.

Autor implícito, término acuñado por Booth, --llamado también el segundo yo, el alter ego novelesco,-- es la proyección literaria del autor biográfico que surge de la totalidad del texto literario. Es la imagen mental del autor biográfico que los lectores se forjan a partir de la lectura de Historia de Mayta. Rimmon-Kenan lo define precisamente como “un artificio que es inferido y ensamblado por el lector en base a todos los componentes del texto”(87). El autor implícito es el que produce el mundo novelesco y lo transmite al lector potencial que concretiza el sentido total mediante una lectura activa (Lintvelt, 18)., Por otro lado, el autor implícito y el lector potencial no se enuncian en el texto literario, es decir, entre ellos no existe una comunicación lingüística directa y explícita. Y esta carencia de voz dentro del texto, es lo que diferencia al autor implícito del narrador. Genette advierte enfáticamente a los que todavía los confunden: el autor implícito no es una instancia narrativa, sino una idea del autor biográfico que se infiere del texto. (Nouveau 102). Chatman, por su parte, establece undeslinde preciso entre ambas:


[El autor implícito] no es el narrador; al contrario, es el principio que inventa al narrador y todo lo demás que existe en la narración, es el que baraja las cartas de una manera personal, y genera los eventos en que participan los personajes, mediante palabras o imágenes. A diferencia del narrador, el autor implícito no dice nada. En otras palabras, carece de voz y otros medios directos de comunicación. Nos orienta en silencio, a través de la estructura total del texto, con todas sus voces seleccionadas que nos dan acceso al texto. Se entiende la noción de autor implícito con mayor claridad cuando comparamos diferentes obras escritas por el mismo autor real o biográfico pero que presuponen diferentes autores implícitos” (148)


Ahora bien, hecha la distinción entre autor implícito y narrador, planteo algunas de las opciones ideológicas y estéticas del autor implícito que subyacen a la novela Historia de Mayta y la manera como se insertan en la dinámica de las situaciones narrativas. Para el esclarecimiento de la estructura narrativa, resultan sumamente efectivas los conceptos de nivel y persona planteados por Genette. El narrador en el nivel extradiegético está fuera de los sucesos narrados, mientras que en el nivel intradiegético está dentro de ellos; por otro lado, el narrador en persona hornodiegética actúa como personaje en sucesos narrados, mientras que en persona heterodiegética no participa como tal en ellos. Historia de Mayta está organizada en base a dos situaciones narrativas. El narrador que se propone escribir una novela sobre la insurrección ocurrida en Jauja, basándose en las entrevistas con los familiares y allegados de éstos, se ubica en una situación narrativa extradiegética y homodiegética cuyo discurso literario se vierte en el presente gramatical. Es extradiegética porque el narrador se constituye en la primera instancia narrativa al asumir el acto de escribir como autor --hecho que lo coloca fuera de los sucesos narrados--, y es homodiegética porque que participa en ella como un personaje. Sin embargo, cuando este narrador, que se desempeña en la ficción corno autor y personaje, recuerda sus experiencias infantiles compartidas con el Mayta-colegial , y los esporádicos encuentros con el Mayta, militante de izquierda, se ubica en el nivel intradiégetico, ya que se instala dentro de los sucesos narrados. Otra situación narrativa que se vierte en el pasado gramatical y supeditada a la anterior, puede ser caracterizada como extradiegética porque se narra desde fuera los sucesos de la insurrección de Jauja, pero esta vez la persona es heterodiegética porque el narrador no participa como personaje en dichos sucesos. Esta distinción de de persona narrativa es pertinente en la medida en que nos permite explicar en términos narratógicos las transposiciones que se operan en la narración: por ejemplo, cuando el narrador en situación hornodiegética nos narra sus impresiones y recuerdos en el Museo de la Inquisición y, repentinamente, se traslada a una situación hetereodiegética para narrar las impresiones y recuerdos de su personaje Mayta, al cual lo ubica en el mismo escenario. En este caso ¿cómo se explica este cambio de la homodiegesis a la heterodiegesis?. Es obvio que el narrador quiere fusionarse íntimamente con la experiencia subjetiva del personaje. Este continuum que va desde la narración (“narrating”) hacia la experiencia subjetiva del personaje (“experiencing self”), es un proceso de reflectorización de la situación narrativa (Stanzel, A theorv, 34)

Reisz de Rivarola ha descrito la estructura narrativa de Historia de Mayta utilizando también la teoría de Genette y concluye que existen dos niveles: un nivel primero con un narrador-personaje que narra en presente y que subordina un nivel segundo con un narrador-escritor que narra en pasado. Aunque describe con precisión el carácter homodiegética de la primera situación narrativa, no hace lo mismo con el nivel y la persona de la segunda. Por otro lado, la mencionada crítica ve obligada a esclarecer que en ambos niveles los narradores pertenecen a la misma identidad personal --el escritor--, aclaración que se hubiese evitado, si habría seguido la advertencia de Genette, según la cual sus categorías narratológicas no caracterizan a individuos o entidades sino a situaciones o funciones narrativas. En lo que si acierta Reisz de Rivarola es en la explicación de cómo se conectan ambas niveles, cuando dice:

La conexion entre los dos niveis se produce, por lo común, mediante alguna redundancia lexica o temática (repetición de una palabra o una unidad semántica mayor) o mediante una aparente respuesta o un aparente comentario a una pregunta o aseveración del nivel diegético precedente (...) semejante tipo de conexión, que yo me atrevería a bautizar como “pseudodialógica’ (pues se crea la sensación de que los personajes ubicados en distintos niveles dialogan entre si. (847-848)

Una distinción más precisa entre quien habla y quien ve dentro de Historia de Mayta, es decir, entre voz narrativa y focalización podría contribuir a explicitar con mayor rigor la estructura narrativa. En cuanto a la focalización --denominada también “punto de vista” o “perspectiva”-- la narración es presentada mediante tres maneras de focalización: focalización cero, focalización interna y focalización externa (Genette, Narrative 189-90). En esta novela, la voz narrativa del narrador se manifiesta con la focalización externa cuando describe a los entrevistados y su medio ambiente: los ve desde fuera y no puede penetrar los pensamientos y sentimientos ajenos; con focalización interna cuando ve las cosas desde su propia conciencia y la conciencia de Mayta; y con focalización cero cuando describe el Perú apocaliptico plagado por el terrorismo, la guerra y las intervenciones extranjeras, y los ambientes y los otros personajes que intervinieron en el movimiento subversivo. En este tipo de focalización el narrador posee mayor grado de omnisciencia y omnipresencia. En suma, en Historia de Mayta es obvia la destreza en el manejo de las diversas posibilidades combinatorias de nivel, persona y focalización. Sin embargo, el pseudodiálogo de los dos niveles resulta no sólo artificioso, sino monótono, y en cierta medida la verosimilitud de la fábula pareciera ser afectada por dicho artificio. Por otro lado, el logro de la simultaneidad espacial y temporal con miras a lograr la totalidad en el mundo ficticio, se ve interferida por la carencia de un conocimiento íntimo por parte del narrador de algunos de los espacios del mundo referencia!, como, por ejemplo, la cultura y el socio!ecto andinos.

En cuanto al discurso literario, el narrador de Historia de Mayta exhibe un rico repertorio de formas discursivas tales como el discurso narrativisado cuando el narrador asume directamente la narración de los pensamientos de los personajes secundarios y la descripción de ambientes; e! discurso transpuesto --llamado tambien monólogo narrado-- cuando el habla del personaje manipulado por el narrador en forma de discurso indirecto regido y discurso indirecto libre; y el discurso citado cuando el narrador cita literalmente los pensamientos tal como se verbalizan en el discurso interior en forma de discurso directo y de discurso directo libre. En esta última forma no existe ningún signo demarcativo y poseé la autonomía del discurso inmediato. Ahora bien, con respecto a la estructura lingüístico-estilística de dichas formas discursivas, Oviedo señala que la textura de la novela es ensayística y de corte periodístico. El lenguaje es excesivamente explanatorio y analítico, más adecuado a la discusión de ideas, y abunda en series asindéticas de palabras o frases enteras de estructura triádica, Esta reiteración contribuye a crear una monotonía rítmica (Historia, 155). Asimismo, cuando el narrador adopta expresiones del lenguaje popular le produce al crítico un efecto pintoresco. Habría que agregar, sin embargo, que deficiencias en el lenguaje literario nó se deben atribuir ingenuamente a la premura que tuvo el autor biográfico de culminar dicho proyecto literario, sino al hecho señalado por Zapata: la novela es una suma de monólogos controlados por la voz evaluativa del autor- narrador (Trampas, 195). No es una novela polifónica como La ciuda y los perros, donde la rica orquestación de las diferentes voces representan dinámicamente la heteroglosia de la sociedad peruana.

II

Ahora bien, del narrador de la primera situación narrativa extra-heterodiegética, llamado también narrador-personaje o narrador-autor-personaje, se autodefine como un escritor para quien la creación de ficcion realista consiste en saber mentir con conocimiento de causa; de allí que se proponga a reconstruir ficticiamente un hecho histórico --el intento subversivo de tendencia marxista-leninista ocurrido el 24 de mayo de 1962, cuyos protagonistas fueron un joven alférez de la Guardia Republicana, Francisco Vallejos y Jacinto Renteria, un viejo militante trotzquista, usadocomo referente para la construcción del personaje Alejando Mayta. La ficción se elabora utilizando los testimonios de familiares y allegados porque el método de trabajo de este narrador consiste en escribir historias a partir de la Historia en mayúsculas y mediante la observación de la mayor cantidad de datos, el cotejo minucioso de diversas versiones, y el alambicado montaje de las mismas, pero, sobre todo, mediante los arrebatos de una delirante imaginación. Es más: al narrador no le importa si dichos testimonios son falsos o son verdaderos porque no escribe una historia real sino una novela realista donde, según él, hay más mentiras que verdades. En otras palabras, no está interesado en contar lo que realmente pasó, sino que partiendo de dichos testimonios inventa con la mayor vitalidad posible una novela que no es más que “una versión pálida, remota y falsa” del suceso histórico. Este narrador imagina, evoca y conjetura fébrilmente, cree que en la Historia en mayúsculas también existe invención; en consecuencia, esta hecha de mentiras. Más aún: afirma que la información de los medios de comunicación y la que circula entre las personas comunes ha de dejado de ser objetiva para convenirse en pura fantasía, o sea, la realidad peruana es la más absoluta ficción porque todos mienten sin excepción. En algún momento dice:



“Informar” es ahora, entre nosotros, interpretar la realidad de acuerdo a los deseos, temores o conveniencias, algo que aspira a sustituir un desconocimiento sobre lo que pasa, que, en nuestro fuero íntimo, aceptamos como irremediable y definitivo. Puesto que es imposible saber lo que de veras sucede, los peruanos mienten, inventan, sueñan, se refugian en la ilusión. Por el camino más inesperado, en el que tan poca gente lee, se ha vuelto literaria(274)


Por otro lado, los sucesos de Jauja lo convencen de lo misteriosas e imprevisibles que son las ramificaciones de los acontecimientos, esa complejísima urdimbre de causas y efectos, reverberaciones y accidentes, que es la historia humana (185) Asimismo, cuando Mayta se atormenta con la duda sobre la deserción de los grupos que en un primer momento se comprometieron participar en la subversión, decide en ese momento restarle importancia al hecho porque considera que cobrará relevancia cuando “la historia tomara cuentas y estableciera la verdad”. Acto seguido, el narrador replica desde el presente que él es la historia y sabe que “no es tan sencillo, pues no siempre el tiempo decanta la verdad” (280). O sea que frente la pretendida concepción dialéctica de la historia de Mayta, el narrador contrapone una concepción antidialéctica, según la cual , los acontecimientos de la historia se entretejen de manera imprevisible y accidental y, por consiguiente, su decurso es extravagante y misterioso.

El análisis de la ideología subyacente del narrador se facilita enormemente si se adopta como marco teórico la critica ideológica elaborada por Terry Eagleton. Partiendo del principio de que la ficcionalidad es la esencia del texto literario, dicho crítico postula que la producción de significados de un texto ficticio son representaciones de la realidad como objeto imaginario, y no las situaciones concretas de la realidad histórica. Debido a la ausencia de la realidad histórica en la ficción, ésta adquiere el privilegio de una libertad sin límites, pero que, en definitiva, no responde sino una necesidad interna del carácter ficticio del texto. A diferencia del texto historiográfico--cuyo objeto es la realidad histórica--el texto ficticio auto-produce su propio objeto, o sea, es auto-referencial. La ficción no se refiere, pues, a situaciones concretas de la realidad histórica, sino que su autoreferencialidad se encuadra dentro de ciertos parámetros ideológicos, de modo que su relación con dicha realidad histórica es mediatizada., aunque ésta, en ultima instancia, es el contexto en que se produce dicha autoreferencialidad de la ficción. Esta compleja relación entre ficción, historia e ideología es planteada por Eagleton en los términos siguientes:

El texto literario produce la ideología sin necesidad de referirse en su textura a la realidad histórica. Se configura como una entidad autónoma de hechos imaginados o pseudo eventos cuya importancia radica en la manera corno contribuyen a modelar y perpetuar un proceso de significación. Aparentemente, la realidad histórica se distancia y se torna abstracta, mientras que dicho proceso de significación adquiere mayor relevancia y se toma más concreto. De este modo, el texto literario parece autoproducirse y autodeterminarse con absoluta libertad, porque no esta obligado por la necesidad de reproducir la realidad histórica. Sin embargo, esta aparente libertad absoluta del texto literario simplemente oculta su fundamental determinación por los parametros de la matriz ideológica. Si al nivel pseudoreal--es decir, al nivel de los existentes y eventos imaginarios--cualquier cosa puede suceder, esto no es verdad al nivel de la organización ideológica; de manera que la libertad absoluta del nivel pseudo-real es una mera ilusión, ya que lo pseudo-real --es decir, la ficción-- es el producto de las exigencias ideológicas que saturan sus modos de representación (Criticism 74)


La ficción como producto de la mentira en Historia de Mayta debe entenderse como la propuesta de que la ficción es un proceso de significación autónomo e inmanente, conformado por lo pseudo eventos imaginados por la capacidad inventiva del narrador. ¿Pero como explicar el afán de mentir con conocimiento de causa?. En primer lugar, el narrador reconstruye una situación concreta de la historia real --el conato subversivo en Jauja--, pero se propone persuadir que escribe una novela y no un libro sociopolítico; por lo tanto, le asiste el derecho de inventar mentiras con la más absoluta libertad, lo cual es inobjetable ya que su trabajo no consiste en reproducir fielmente la realidad histórica. Pero esa absoluta libertad de invención funciona dentro de una matriz ideológica, es decir, dentro del cuerpo de principios y prejuicios que constituyen a la vez una visión del mundo y un sistema de valores. Si bien es cierto que al nivel ficticio o pseudo real de  Historia de Mayta el narrador es libre de inventar cualquier cosa que le permite su capacidad imaginativa --la homosexualidad del personaje Mayta o el Perú apocalíptico--, esa aparente libertad se inserta dentro de sus parámetros ideológicos implícitos en los modos de representación ficiticia. De hecho, esta ideología no es expone explícitamente en el texto, sino que es insinuada de manera oblicua, especialmente en los llamados “silencios textuales” que revelan a todas luces las pautas ideológicas del autor implícito. Es Macherey quien sostiene que la ideología esta presente en el texto en forma de silencios elocuentes, de vacíos y fisuras significativas. Eagleton comenta las ideas de dicho crítico de la siguiente manera:

Son estos silencios los que el crítico debe explicitar: es el subconciente del texto al que debe interrogar, el subconciente que no es otra cosa que el juego de la historia misma en la márgenes del texto. Al afirmar una cosa, el texto puede afirmar simutáneamente otra, que no es necesariamente lo mismo; el texto, por su naturaleza, es incapaz de decir una sola cosa a la vez. Lo que el texto nos revela como totalidad no es, entonces, no ésta o esa secuencia de significados, sino su conflicto y diferencia; la articulacion del espacio vacio que divide y une al mismo tiempo sus significados múltiples. (Against 15)


Ahora bien, volviendo al análisis ideológico del narrador, cuando éste se pregunta a si mismo porque se obsesiona en contar la historia de Mayta responde que le conmueve su fuerza dramática. En el carácter absurdo y trágico del conato subversivo de Jauja, el narrador cree encontrar elementos oscuramente sugestivos tales como la truculencia, la marginalidad, la rebeldía, el delirio y el exceso. Esta obsesión por lo espectacular y lo intensamente dramático, lo condiciona en cierto modo cuando deja entrever que la intentona revolucionaria de Rentería y Vallejos fue un delirante aventurerismo, fruto de la insensatez, la irresponsabilidad y la ingenuidad grotescas, tal como lo asevera Cornejo Polar en una sagaz interpretación ideológica de la novela. Según este crítico, el narrador-autor-personaje de Historia de Mayta, extiende la ficcionalización a un terreno que le es ajeno: la interpretación ideológica de la historia del Perú de los últimos veinte años; por esta razón, detrás de la manipulación fabuladora de la realidad histórica en la novela se esconde una conciencia real que tergiversa los hechos reales. Por ejemplo, el hecho de haber adelantado la cronología del conato subversivo trotskista de Jauja--de 1962 a 1958--, no es gratuito: obedece a la necesidad de erigirlo como un símbolo inicial de todos los movimientos populares para subvertir el orden establecido por la sociedad dominante--las guerrillas del 60, los levantamientos de los campesinos de la misma década, el terrorismo de Sendero--, todos ellos eslabones de la violencia revolucionaria izquierdista cuya creciente intensificación culminará en la desintegración apocalíptica del Perú.

Es obvio, pues, que en Historia de Mayta la ideología del narrador es congruente con las pautas ideológicas que establece el autor implícito. Es más: el narrador, una instancia puramente textual, converge a nivel ideológico con el autor biográfico. Esta convergencia se consolida por el hecho de que el narrador de Historia de Mayta comparte con el escritor Vargas Llosa algunos rasgos psico-sociales o autoindentificadores tales como su estadía en París, su residencia en Barranco, su condición de escritor y su hábito deportivo de correr. Lo anterior nos conduce a concluir de que el autor biográfico, el autor implícito y el narrador convergen en un objetivo ideológico común: presentar una radiografía caricaturesca de la gran frustración ideológica y política de los revolucionarios e intelectuales marxistas- leninistas en el contexto peruano. Por esta razón, Mayta, que los tipifica, es descrito como un inadaptado y resentido social con tendencia a la autodestrucción, cuya vocación religiosa en su infancia lo predispone a la instransigencia de un sectario y al dogmatismo de un fanático; como un ser anormal debido a su homosexualidad; y, finalmente, como un idealista ingenuo con espíritu heterodoxo y herético que milita en los diversos grupúsculos estériles del mundillo “sórdido, estrecho y vil” de la izquierda peruana, caracterizada por su sectarismo, infantilismo y excesivo radicalismo, y donde impera el cálculo, las segundas intenciones y una retórica pre-fabricada. Estos revolucionarios e intelectuales marxistas- leninistas son descritos corno oportunistas, corruptos, intrigantes y proclives a la traición, que trafican con la revolución y la convierten en algo esóterico y pedante por sus bizantinas discusiones teóricas, su esquematismo y su miedo a acción política, y si actúan están predestinados a la nada porque no saben llegar a las masas. Urdanivia Bertarelli, incide en lo mismo, cuando concluye que los personajes de Historia de Mayta son entes esquematicos, estereotipados y preconcebidos, meros símbolos inmutables de clases y grupos sociales: Mayta, el revolucionario utópico de izquierda; Moises Barbi Leyva; el pequeño burgués radicalizado; el Senador Campos, el militante de izquierda que se ha dejado ganar por las comodidades de la vida burguesa, etc, y todos estos personajes acartonados funcionan como vehículos para probar una tesis a priori: “los grupos de izquierda yerran en su praxis porque parten de un análisis equivocado del Perú” (Realismo 138-139). Por otro lado, el haber seleccionado a un militante del trotskismo, grupo insignificante, marginal y heterodoxo, como símbolo típico de toda la izquierda marxista- leninista del Perú, responde a la misma estrategia de reducir maliciosamente todo proceso revolucionario peruano a la “enloquecida aventura de Vallejos y Mayta”.

Un lector desfamiliarizado con el contexto peruano, al terminar de leer Historia de Mayta, se inclina a creer que crisis política de la sociedad peruana se debe al aventurerismo revolucionario de las sectas marxista-leninistas, y no al sistema social injusto que la genera. Es lo que Cornejo Polar denomina la causalidad trunca y consiste en:

situar en el origen de la historia que narra a la subversión y no al orden social que la explica, de modo que si se trata de explicar responsabilidades en esta historia trágica, todas --o casi todas-- recaen en quienes se rebelaron contra un sistema injusto y degradante, mientras los instauradores y beneficiarios de ese orden o no tienen la culpa o la tienen muy indirectamente (Historia, 85)

Y para concluir: en el capítulo X de Historia de Mayta, el narrador dice:
Mi interés no es político, es literario. ..“ (322)

Esta gran mentira se entreteje veladamente en los silencios elocuentes del incuestionable logro novelístico de Mario Vargas Llosa
Obras citadas

Cornejo Polar, A. “La historia corno apocalipsis’t, Quehacer , Lima, 33 (1985), 76-86
Chatman, Seymour Story and Discourse, Narrative Structure in Fiction and Filrn. Ithaca: Corneli UP, 1987.
Eagleton, Terry. Criticism & Ideology. London: NLB, 1986
Against the Grain. London: Verso, 1986
Genette, Gérard. Narrative Discourse. An Essay in Method. Trans. C. K. Scott Moncrieff. Ithaca: Cornel UP, 1980
Narrative Discourse Revisited. Trans. Jane E. Lewin. Ithaca: Cornel UP, 1983
Macherey, Pierre. Pour une Théorie de la Production Littéraire. Paris: François Mapero, 1966.
Lintvelt, Jaap. Essai de Typologie Narrative. Le “point de vue”. Paris: Librairie José Corti, 1981
Oviedo, J.M. “Historia de Mayta: una reflexión política en forma de novela”, Antipodas 1(1988), 142-159
Reisz de R, S. “La historia como ficción y la ficción como historia: Vargas Llosa y Mayta”, NRFH 35 (1987), 835-853.
Stanzel, F. K A theory of narrative. Trans. Charlotte Goedsche. London: Cambridge UP, 1982
Urdanivia B, E. “Realismo y consecuencias en Historia de Mayta”, RCLLv 11,23 (1986),135-140.
Rimmon, Shlomith Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London: Methuen, 1983
Zapata, Roger. “Las trampas de la ficción en la Historia de Mayta”, En La historia de la literatura Iberoamericana: Textos del XXVI Congreso del Instituo Internacional de Literatura Iberoamericana. Eds. Chang-Rodríguez y de Beer. New York: Ed. del Norte, 1989

Jorge Eduardo Eielson: variaciones temáticas en torno a la muerte

Blas Puente Baldoceda, PhD.

Northern Kentucky Universit

Jorge Eduardo Eielson (1921) marca un incuestionable hito en el proceso de la poesía peruana. A partir de su obra, la critica peruana estableció la falsa dicotomía entre “poesía pura” y “poesía social”, debido al deslumbramiento que produjo la exquisitez formal y el sofisticado artificio de su poesía, y su envidiable capacidad para experimentar innovadora e incesantemente el lenguaje poético. Gracias al profundo conocimiento sobre el valor esencial de la palabra, Eielson logra combinaciones de sonidos e imágenes de inigualable calidad estética. Sin embargo, la poesía de Eielson trasciende dicho esteticisno formal. Silva Santisteban, poeta y crítico peruano, apunta con gran acierto:

“Así, la poesía de Jorge Eduardo Eielson parece provenir del sueño, de la alucinación, de la visión profunda del cosmos. Penetra, con un brote fantástico, en lo más hondo del ser humano, para concretarse en una suerte de manifestación densa y arquetípica”

Y, justamente, de esta compenetración con el destino del ser humano, nace su obstinación de develar el enigma de la existencia humana: la muerte. De ahí que este tema recurre insistentemente en la poesía eielsoniana. Por esta razón, nos propusimos revisar con sumo detalle los pasajes que aluden a este tema en los poemarios que corresponden a la primera etapa de su poesía: Moradas y visiones del amor entero (Lima, 1942), Canción y muerte de Rolando (Lima, 1943) Reinos (Lima, 1944), Antígona (Lima, 1945); así como también los primeros poemarios de la segunda etapa: Ajax en el infierno (1945) y En la Mancha(1946) . El análisis y la interpretación de dichos pasajes, y el correspondiente cotejo de los mismos, nos convenció que el tema de la muerte es un vehículo que usa el poeta para expresar otras inquietudes igualmente trascendentales. De hecho, estas inquietudes están vinculadas de alguna u otra manera a la muerte. Ahora bien, en las variaciones temáticas en torno a la muerte se perfila una evolución que marcha paralelamente a una incesante experimentación con lenguaje. Por otro lado, aunque en algunos poemarios de la segunda etapa de la poesía de Eielson, El circo (1946) y Primera muerte de María, el tema de la muerte todavía gravita, en ellos se repite los mismos lineamientos planteados en el poemario En la Mancha. En los otros poemas de esta etapa y en los otros de la subsiguiente etapa, el tema de la muerte se diluye entre otras obsesiones del poeta, y por esta razón la excluimos por no ser pertinentes a nuestro propósito.Ya en el primer poemario, Moradas y visiones del amor entero (1942), la cita bíblica: “Quedó la muerte aniquilada y convertida en victoria’ en la primera página, nos anuncia la proclividad de Eielson hacia el tratamiento de la muerte como tema poético. La muerte es concebida como una experiencia mística y una vía de acceso a la esfera divina para los seres humanos, cuya esperanza es mermada por el amargo y tumultuoso existir:

Ved esta sombra esperanzada

Estos brazos levantados

Y el afanoso vivir que los sepulta:

¡Oh amargura de vivir!

Mas quien pudiera una noche

Robarte la muerte divina

Hablarte cuando todos callan

Rodearte ¡oh muerte maravillosa!

En Canción y muerte de Rolando (1943), se reitera esa visión mística de la muerte:

— “Tu cabeza recibía toda la gloria de Dios en una viva,

relumbrante corola de muerte...”

Ahora bien, lo místico no sólo se erige como un atenuante al dolor de la muerte, sino que contribuye a embellecerla:

“Tu agreste santidad, Turpin, cuyas manos riegan alabanzas:

herido está y al borde de su túnica la muerte se embellece”.

Sin embargo, en este poemario de Eielson se advierten otras vertientes de la temática de la muerte. La inconsolable desolación y el agudo patetismo que causa la muerte se reflejan en la siguiente imagen:

“Entonces cual la noche, Ganelón sobre su negra espada lloró

con tanta penuria de saberse rey de tanta muerte”

El color negro de la espada acentúa el escenario tenebroso, donde el poder terrenal del rey es impotente ante tanta desolación que causa la muerte después de una batalla. Esta concepción mística de la muerte es presentada en un paisaje gótico con una atmósfera ruinosa y enigmática:

“Luego, desde el crepúsculo nacía una larga flor, una avenida

embrujada, sembrada de ruinosos capiteles, de ánge1es de

tumbas rezumando mediodía.

Por otro lado, la muerte para el yo poético interrumpe el, curso armonioso y apacible de la naturaleza:

“Todo lo que queda cuando el ciervo herrumbrado por la luz

y se detiene la floresta, el río, el casco sobre un monte"

Asimismo, la naturaleza se animiza y se conduele de la muerte humana, y tiende a purificarla:

“Te sigue el río, a tu espalda tiende sus correntosos brazos,

arroja piedras por lamentos, su ternura acoge la sombra de tu

nuca y, obligado a perderte, la refleja en su interior y la transforma en espuma, en purísimo residuo”

En este segundo poemario de Eielson, la visión mística de la muerte se inscribe en un escenario desolado, gótico y en ruinas. Por otro lado, la naturaleza, violentada por el patetismo de la muerte, se animiza y se erige como fuente de consuelo y purificación.

En el poemario Reinos (1944) existe un poema titulado La tumba de Ravel, donde se explora la alucinación fantasmagórica como modode aprehensión de la muerte:

“Nadie sabe quién es el caballo que a diario

Solloza en tu lápida oscura o entreabre

Los dedos marmóreos del nicho en la sombra”

En Poesía de la casa entre los pinos, del mismo poemario, la muerte puede constituir una senda que conduzca a la belleza. Asimismo, a través de la muerte se puede acceder a una redención ulterior:

“Muerto entre pinos, veré nacer el sol debajo de ella”

“y a morir en ellos, sin sombrero y dorado como el día”

La esperanza del amor más allá de la muerte brota del poema titulado Reino primero. El joven protagonista del poema halla los dulces frutos del amor ocultos en la aciaga fronda de la muerte:

“Manzanas de amor en la yedra de la muerte

Ve el joven, solemnes. y áureos cubiertos

en la fronda maldita, que un ciervo de vidrio

estremece”

Y la amada muerta, que se encuentra en un trance de pureza, se transfigura en un rayo que alcanza arrullar al joven:

“La joven, que nada es ya en el polvo sombrío

Sino un cielo puro y lejano, recuerda su tumba,

Llueve e irrumpe en los brazos del joven

En un rayo muy suave de santa o paloma”

En suma, la muerte se convierte en una via de acceso no sólo al misticismo sino también a estados de amor y pureza.

En otro poema, Piano de otro mundo dedicado a la memoria del hermano muerto, además de un estado de pureza, la muerte es descrita como un estado de eterna soledad:

“Joven soledoso, permanente y puro?”

Asi como la muerte es capaz de traspasar los límites de la muerte la sabiduría también posee mayor trascendencia y puede sobrevivir a ella:

“Me permitiréis, Señor, morir entre estos libros,

decuyo seno,

Cubiertos de aroma, mana el negro aceite de la

sabiduría”

Ahora bien, en el poemario Reinos existen indicios de una concepción dialéctica de la muerte. Es decir, se concibe la muerte y la vida como los lados de una misma moneda. Por ejemplo, en el poema Nocturno terrenal  la presencia de las palabras: vino, rocio, y amor, juntas, podrían connotar vida. Sin embargo, dentro de la cadena sintagmática donde aparecen estas tres palabras, se inserta la adverbalización del sustantivo muerte, o sea, mortalmente, y se crea así una suerte de síntesis o fusión entre vida y muerte de esta aparente contradicción:

“He visto los rojos campos labrados por el cielo

azul,

La antigua naturaleza desflecada y húmeda

De vino, de rocío, mortalmente hecha con racimos

De amor, tal un lecho donde ardiera lo deseado.

En el poema Genitales bajo vino se advierte la misma concepción dialéctica:

“Mis dedos alhajados

Buscan el Arbol de la Noche, clavan

Sus uñas de imprenta en los racimos

De la Vida y de la Muerte”.

…

Mírame tierra, así escribiendo, así

Desnudo, Adán poeta, quieto y triste

En esqueleto, sierpe y uva convertido”

Del árbol de la noche penden los racimos de la vida y la muerte, así como también el esqueleto junto con la sierpe y la uva conviven en la existencia humana.

Los sueños, considerado como un territorio íntimo y privado, es invadido por la muerte. En el ya mencionado poema Nocturno terrenal leemos:

“Con nuestro último sueño, que tienen todavía,

como un templo

Majestuoso, el gran consuelo de su polvo donde

nada

Ni nadie ha osado penetrar sino los muertos”

En Esposa sepultada, el yo poético se siente tan abrumado por la memoria de la esposa muerta a tal punto que llegar a sustituir el recuerdo de su persona por la remembranza intensa de su muerte:

“Encerrado en tu sombra, en tu santa sombra

O si sólo tu sombra, tu velo de novia en el

aire

-Poblado de perlas, naves y calaveras- .

El que inunda mi alcoba, igual que un oceano “

En Principe del olvido, un poema de lacerante desgarramiento, la memoria de la amada muerta es tan vívida y avasallante que el yo poético compara el silencio mortal de ella con un ruido de tambores, con las llamas de un fuego o las lavas de un volcán:

“Sobre mi cabeza avanza su respiración,

Sus labios sordos, como un ruido de tambores.

(Aquí, en la sombra, crter de terciopelo,

Solamente amueblado está el volcán, lo que es

suyo

Sofás donde su cuerpo grita roncamente

degollado)”.

En resumen, podríamos asumir que en el poemario Reinos, el yo poético, mediante la alucinación y el sueño y la memoria, propone que la muerte puede ser trascendida hacia estados de pureza, amor y sabiduria. Ahora bien, ese éxtasis de pureza es concomitante con un estado de eterna soledad. Además, la existencia humana siempre estará a horcajadas entre la muerte y la vida.

En la prosa poética Antígona (1945) el léxico se adensa con vocablos cuyos referentes aluden directamente a la muerte: esqueletos, panteones, mausoleo, luto, tumba, muertos, fosas, cementerio, hueso, funebre, sepultado, criptas, entierros, etc. Después de una cruenta guerra, el yo poético invoca el nombre de Antígona para que auxilie a los moribundos, pero en el mismo texto también invoca a una enfermera para que cumpla igual función en un escenario alejado temporalmente del primero: la segunda guerra mundial. Mediante la transposición temporal del mito griego, el yo poético hace coexistir lo antiguo con lo moderno para construir una alegoría de la muerte. En Antigona se advierten las mismas variantes temáticas en torno a la muerte que hemos registrado anteriormente. Por ejemplo, la armonía de la naturaleza se resquebraja por la muerte:

“!Oh nubes, primavera martir de la guerra, grifos y pinos

inclinados, vedla: sola y derramada yace una botella de vino

en una tumba!”.

Asimismo,1a naturaleza se personifica y se apiada de los moribundos:

Aquí donde las sombras, los ojos áureos del otoño, los

árboles y el viento piensan en sus muertos misteriosos

y los buscan, con un fósforo en la mano”.

Otra variante temática que se repite en este poemario, es la concepción mística de la muerte:

“Santo, santo es el amor, y la leche que levanta el guerrero en su tumba”.

Sin embargo, en Antigona se manifiestan otras modulaciones temáticas en torno a la muerte. El amor piadoso y la solidaridad de Antígona son fuerzas que se oponen a la muerte:

“Su sombra enfermera besa a los heridos, lava sus pantorrillas

dulces en el río, y como una madre alerta entre los heliotropos

recoge al ú1timo caído de la tarde bajo el tilo ansioso”.

Una fase original y sorprendente es adoptada,por el yo poético en Antígona: la muerte no es el estadio final de la existencia humana. Los muertos todavía sobreviven y penan en el mundo. Esta presencia fantasmal de la muerte se refleja en los siguientes pasajes:

“Tumores de fuego -sus hombros— derrámanse a las fosas,

furgones donde los muertos fríos pían, sobre ruinas de

mortuorio trigo.

….

Balnearios de hueso bañados por el sol como una naranjada,

y toallas, cigarrillos, esqueletos de tertulia jugando

vanamente en su cuarto de inviern..

…

Y donde la hortaliza loca y la frutal ofrenda yacen, junto

a su tumba labrada, de ónix y cera, nada sino un hediondo

saxofón ha de quedar, soplando eternamente hasta sacarlo de

su tumba, desolado”

Entre los escombros dejados por las atrocidades bélicas, la desolación, la tristeza y el lamento lúgubre se yerguen con intenso patetismo:

XVII

“Sequía del alba, monumento y sol, donde sedientos ciervos

como latas vacías bostezan bajo el cielo, y olivos desmayados

y dolientes capiteles contemplan el lagarto antiguo,

al melancólico cuarzo que irrumpe en las estrellas durante

siglos, hasta ocultarlas”.

Estas variacione temáticas en torno a la muerte se vierten en un lenguaje poético que ha evolucionado incuestionablemente desde los primeros poemas hasta Antígona.  En Moradas y visiones del amor entero,existe un parentesco con el misticismo de Rilke y Rimbaud; lo cual explica el tono oracional y de entrega espiritual que caracteriza a estos poemas.

En la prosa poética de Canción y muerte de Rolando se observa un manejo diestro del ritmo en base a la sonoridad eufónica de las palabras. Asimismo, se perfila ya un sugerente plasticismo y un hálito de hondo lirismo.

En Reinos, el léxico se enriquece y la expresión se torna más fluida para expresar la exuberancia de la imaginación y tendencia marcada a la sensorialidad. El uso acertado deldel exímoron y los símiLes crean siempre un efecto sorpresivo. Asimismo,se acrecienta la visualización de las imágenes y se explora la materia fónica de las palabras para generar matices sinestésicos. En el lenguaje poético de este poemario prevalece una atmósfera de fantasía, maravilla y magia.

Finalmente, en Antígona, el poder de la metáfora y la riqueza verbal, la adjetivación deslumbrante y la musicalidad, el retorcimiento sintáctico, aparecen con mayor armonía y perfección, y el lenguaje poético de Eielson alcanza su verdadera plenitud. Con la aparición de la prosa poética Ajax en el infierno (1945) se inicia una nueva etapa en la creación poética de Eielson. Es una poesía exterior y descriptiva que todavía no se desprende totalmente de la resonancia interior y el lenguaje recargado de la poesía anterior. Sin embargo, en esta etapa de tanteo e innovación, Eielson continúa obsesionado con el tema de la muerte.

En Ajax en el infierno, la prosa poética Eielson retorna nuevamente el mito griego y lo ubica en un contexto actual para comunicarnos su convicción de que la muerte es implacable y el ser humano es impotente para detener su curso eterno y fatal:

“La sangre a su alrededor seguía manando.

La sangre llegaría al cielo.

-¡Detened esta sangre de borregos -gritó-,

detened esta sangre cobarde!

Ella no respondió

Escuchaba el rumor agorero.

La sangre no se agotaría nunca.

Por toda la eternidad seguiría manando del

cuerpo de las bestias.

Subiría más allá del cielo, de la noche, de los

astros, hasta mojar los pies empestuosos de Zeus

en el olimpo”

La muerte, alegorizada por el el genocidio de animales, despierta la piedad y el amor de la naturaleza:

“Espectros decapitados de cerdos, de terneras y

carneros rodeábanlo sin piedad, volvían a él sus

cuellos sanguinolentos, como un bosque talado.

La niebla tibia, redonda, rebotaba sobre los

cuerpos jadeantes, surgía en ellos en un vaho

dorado y sangriento, caía en gotas de amor sobre

sus lomos desnudos”.

Pasmado ante tanto infortunio, el heroe busca desesperadamente una respuesta:

Aquella civilización

¿Qué había ocurrido entonces? ¿A qué se debía

esta oscuridad, este abismo inexplicable?

La única alternativa que le queda al héroe es la queja desgarrada, ya que nada puede hacer ante el misterio de la muerte:

“Ayax dio un grito en la obscuridad

La sangre de las bestias lo ahogaba ahora. La

sangre llegaría al cielo”

En el poemario En la mancha (1946) se produce un cambio radical de la actitud del yo poético con respecto a la muerte. Si bien es cierto que el yo poético había tratado a la muerte con gran veneración y trágica solemnidad en la poesía anterior. En la mancha, al contrario, se advierte una actitud irreverente y una intención paródica y hasta sarcástica. En el poema Sueño de Sancho, se reitera la variante temática que consiste en la perdurabilidad de la muerte en el mundo de los vivos:

“Arboles rosas cubren el panteón de al lado, en

donde pían los difuntos provistos de un dorado

pico”

Los muertos, comparados con unos polluelos, continúan quejándose con encendida vivacidad. Sin forzar demasiado la interpretación podríamos asumir que la imagen de los pol1uelos con el pico dorado sugiere el nacimiento de una suerte de existencia en el territorio de la muerte Aunque esto parezca un tanto paradójico, recordemos que Eielson concibe dialéctico la dicotomía vida/muerte.

El estereotipo materialista y hedónio de Sancho, habituado al buen dormir, comer y beber, es contrastado con una imagen sutilmente burlona de la muerte:

“Sancho allí dormido, entre la noche y el día, exhala un

largo, violento y rojo ronquido, con un tufo de sopa y

vinosa memoria.

A su estruendo salen los muertos aturdidos, como tras

el diluvio lunas y planetas, y ante el terremoto cráneos y

sarcófagos al polvo”

La visión mística de la muerte que era un rasgo dominante en la poesía anterior cede paso a una actitud desacralizadora, blasfemante y paródica:

“o como a silbato del Juicio Final en la cancha de fítbol.

Juegan los muertos ante él con arcaica pelota”

La vida jovial, golosa y muelle de Sancho es totalmente indiferente al triste y resignado retorno de los muertos al cementerio a la hora del crepúsculo:

“Tras el otero ve Sancho perderse el sol, mientras los

muertos se tornan violeta, se entristecen y dejan de jugar.

Rayados por la tarde amarilla, verde y azul, aléjanse a sus

nichos, macilentos, cargados de calzones y champas en polvo.

Sancho aburrido, bosteza, vuélvese en el césped nocturno y brillante: bah!”.

La selección de la figura de Sancho para contrastarla con la muerte obedece no sólo al intento de desmistificarla sino también a una nueva concepción de corte materialista. Pareciera que el yo poético, aburrido de tanta angustia metafísica, acepta la presencia de la muerte como un hecho cotidiano y natural: se come, se bebe, se duerme jovial y placenteramente, y así también se muere.

En la misma tónica, en el poema se parodia en tono burlón y jocoso el riguroso ritual fúnebre que precede al entierro de Rocinante. Don Quijote y Sancho, acongojados, lloran a torrentes durante el cortejo fúnebre que es descrita con imágenes pedestres y un lenguaje plagado de diminutivos y giros coloquiales. El propósito es, obviamente, menoscabar la solemne trascendencia de la muerte.

“No bien cerróse el bosquezuelo cárdeno y umbroso cual

molleja de pescado, partió la caravana fúnebre, cargada

de rosarios, varias joyas y altos cirios vespertinos, dos

al anca y dos de guardia a las orejas malolientes”.

La vetusta catedral de estilo gótico donde se enterrará a Rocinante es pincelada con lujo de detalles e, incluso, se menciona con cierta gracia el hecho de que los muertos sobreviven. Asimismo, el lugar sacro es profanado por el acto vulgar de micción cometido por Don Quijote:

“Altares cóncavos, llamas azules petrificads contra el

cielo azul, arañas áureas, tintineantes, mecíanse en su

seno, y soplos y silbidos hacían los difuntos en sus nidos,

yacentes entre encajes céreos, amarillos y raídos. Lanzas

de hielo surgían de entre naves encendidas, en donde el

Caballero, envuelto en misteriso terciopelo, arrodillábase

y, rezando, se orinaba”

El poema culmina con una escena absurda. La inesperada aparición de un mosquito, atraido por las rosas del altar, provoca la ira del Quijote quien, luego de causar destrozos en la iglesia, lo captura:

“Don Quijote felicísimo e ileso en una esquina, sonriente,

sostenía entre los dedos de esqueleto un mosquito pálido,

aterrado y moribundo”

La escena anterior pareciera sugerir la naturaleza gratuita e imprevisible de la muerte ligada a circunstancias fortuitas y absurdas.

En resumen, en el poemario En la Mancha produce un giro radical en la visión que ostentaba el poeta sobre la muerte. Ahora se empeña en desmitificar el misterio insondable de la muerte, y también desacraliza la aureola mística que la adorna. Para dicho propósito, el yo poético se sirve de la parodia, el sarcasmo y la banalización. En contraste con una concepción vital, mundana y hedonista. de la vida, y considerando el absurdo que a veces la desencadena, la visión solemne, reverente y trágica de la muerte pierde consistencia, y empieza a ser vista con un hecho cotidiano y natural.

Ahora bien, en cuanto a la forma expresiva, en la segunda etapa también se produce un cambio de orientación hacia una poesía mayormente objetiva, con énfasis descriptivo. Esto tra]o aparejada la tentativa de buscar un nuevo lenguaje poético que, según la crítica, no se realiza hasta la aparición del poemario Bacanal (1946).

Sin embargo, pese a que todavia repercute la resonancia interior y la suntuosidad de lenguaje de la primera etapa, en Ajax en el infierno, pudimos observar que la sintaxis se regulariza y la expresión se torna más fluida debido a la dinámica de la trama que se narra. Además, las metáforas y los símiles son más transparentes y el léxico menos artificioso. De otro lado, la armonía rítmica no depende tanto de los sonidos de las palabras, sino de la estructura melódica de la frase.

En la Mancha, al contrario, aunque el retorcimiento sintáctico no es tan alambicado, se nota sí un recargamiento léxico, debido al propósito de explorar las posibilidades cromáticas y sonoras de las palabras para crear las acostumbradas sinestesias. Sin embargo, existen un rasgo nuevo: la inclusión de giros y vocablos más coloquiales.

En suma, el tema de la muerte es abordado por poeta Eielson a través del sueño y la alucinación, la remembranza y la fantasía. Estos estados de conciencia que se sustraen a la lógica le permite una simbolización de la región profunda, incierta e inaccesible del subconsciente. Y la muerte se constituye en una via de tenue contacto con el misticismo, el amor, la belleza, la sabiduria, la pureza, pese a ser descrito como un estado de eterna soledad. Asimismo, el poeta adopta una postura dialéctica con respecto a la dicotomía vida/muerte. Ambos estados coexisten en el ser humano, y quizás se basa en esta concepción para insinuarnos la presencia fantasmal y póstuma de los muertos. Frente a la fuerza aciaga, desvastadora y eterna de la muerte, el ser humano, impotente, se resigna a su finitud. Sin embargo, el amor y la solidaridad, prodigados por la mujer y la naturaleza, se erigen como fuentes de consuelo y purificación La actitud de profunda veneración y trágica solemnidad evoluciona hacia una postura irreverente que, mediante la parodia, el sarcasmo y la banalización, desrnitifica y descraliza a la muerte, y lo convierte en un hecho tan cotidiano y natural como la vida misma. Esta evolución en la temática de la muerte está aparejada a una asombrosa capacidad de transformar, experimentar e innovar incesantemente el lenguaje poético.

Mistis, Runas, y Mistura en la narración de los Andes

Blas Puente Baldoceda.Ph.D

Northern Kentucky Universiy

En una nota preliminar a Yawar Fiesta, “La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú” Arguedas afirma categóricamente que Agua y Yawar Fiesta no constituyen ningún tipo de literatura indigenista o india sino que son obras en las cuales el Perú Andino, inquietante y confuso, aparece en todos sus elementos, siendo el indio tan sólo uno entre los terratenientes, los mestizos, y los migrantes suburbanos.

“Cómo describir esas aldeas, pueblos y campos... ¿En castellano?, se pregunta Arguedas, ¿Después de haberlo aprendido, amado y vivido a través del dulce y palpitante quechua?

Gracias a la lectura de Tungsteno y Don Segundo Sombra, Arguedas halló el modo que le permitiría superar ese castellano de la tradición culta que dejaba intocado el referente andino. No se trataba de indianizar el castellano, sino de modificarlo, “quitar y poner, hasta convertirlo en un instrumento propio”, ya que el sistema ilimitado de esta lengua evolucionada permitía dicha posibilidad. En un contexto complejo de biligüísmo, en el cual supervive dominante el quechua, el artista experimenta la imperiosa necesidad de crear una expresión literaria sui generis. Esa búsqueda del estilo apropiado fue para Arguedas, larga y angustiosa, pero un día empezó a escribir de manera fluida y luminosa, así “como se desliza el agua por cauces milenarios” porque al fin descubrió “los sutiles desordenamientos que hicieron del castellano el modelo justo, el instrumento adecuado”. Arguedas denominó “mistura” a esa variante que consiste en la mezcla de las lenguas quechua y castellano y que depende de los diversos grados de bilingüísmo del mestizo en el Perú. Ahora bien, esta lengua artificial formada por una matriz sintáctica quechua y realizada léxicamente en español para lograr una representación verbal más auténtica del mundo andino, todavía adolece del desequilibrio de los textos regionalistas en los cuales el idiolecto de narrador y el idiolecto de los personajes divergen. Dicho de otro modo, un castellano fuertemente americanizado que fluye un tanto rígido y es norma rectora en la descripción y narración, y un castellano artificial más que dialectal en los diálogos de los personajes indios o mestizos. En obras posteriores a Agua, Yawar Fiesta, Arguedas abandona dicha lengua convencional y plasma un discurso literario cuya integración linguística concede organicidad artística al relato. Escobar (1984) dice que la sintaxis arguediana muestra en la superficie una valencia lingüística doble de dos lenguas diversas, es decir, el quechuahablante se expresa fluidamente como si lo hiciera en su lengua materna y el lector lo lee como si lo comprendiera. Este camino abierto por el patriarca de la literatura andina, ha sido recorrido por escritores de generaciones posteriores como Eleodoro Vargas Vicuña, Manuel Scorza, Hildebrando Perez Huaranca, Julio Nelson y Oscar Colchado Lucio, que han enriquecido el proceso creativo mediante la incesante creación de la organicidad artística de un nuevo discurso literario andino tal como se puede apreciar en un trabajo mío publicado por LAILA en 1994. En el presente ensayo continuamos nuestro estudio con obras de otros autores como Laura Riesco, Edgardo Rivera Martínez, la reciente obra de Colchado Lucio.

En Ximena de dos caminos de Laura Riesco, su protagonista, Ximena, además de la tradición cultural occidental se nutre de otra tradición cultural que concibe la realidad de distinta e incluso de opuesta manera. Son los relatos orales del Ama Grande, una antigua sirvienta de la familia, fluente del mito y la magia andinas, que contribuye en la configuración de la cosmovisión dual de la protagonista central de la novela Posteriormente, cuando el Ama Grande, debido a los achaques de la vejez, retorna a la hacienda de los abuelos maternos de Ximena, es reemplazada por el Ama Chica,

“una muchacha de faldellín negro, una lliclla verde anudada al pecho ... .gruesos pies descalzos, ... uñas toscas y negras”(204),

que mediante un castellano influenciado por quechua, le cuenta

“relatos fantásticos en los que se entreveran los tiempos de siembra y la cosecha, las festividades del Carnaval y la Navidad, la magia venenosa o curativa de ciertas plantas, de ciertas manos, de ánimas de en condena que buscan sin césar la paz o la venganza, de milagros realizados por santos de tez oscura y que llevan una vara de anillos plateados cuando aparecen erguidos sobre las montañas sagradas. Mgunas cosas ya las ha escuchado por boca del Ama Grande, pero en aquella surgen lejanas, aletean pobres, parecen querer borrarse apenas conjuradas. El Ama Chica cuenta de corazón, con ruídos, saltos, muecas horribles”


(205).

Asimismo, Pablo, el niño indio que le da refugio a Ximena, durante la brutal represion policial que termina con el campamento obrero incendiado, le cuenta sus variantes de los relatos orales andinos a cambio de los cuentos infantiles. El niño dice:



—Tú has oído del muchacho que una noche descubrió que eran unas princesas doradas las que bajaban del cielo a robar las hermosas papas de la chacra de sus padres y que atrapé a una de ellas y la encerró en su choza para que no se le escapara? Yo lo sabía un poco distinto. ¿Recuerdas que el cóndor le pidió dos llamas para alimentarse en el largo camino hacia el cielo donde buscarían a la princesa dorada que en realidad era una estrella? Pablo me contó que el muchacho, por temor a su padre, había tratado de engaliar al cóndor llevando una sola llama y no dos, y por eso mientras cruzaban el firmamento, había tenido que ir cortándose tajadas de su propia carne para darle de comer al cóndor. En su cuento, el final, el muchacho regresó a la chacra de sus padres después de haber vivido en el reino del Sol y la Luna, pero cuando volvió se dio cuenta que las semanas que había pasado allá en el cielo eran años de años aquí en la tierra. Nadie lo reconoció de los viejos que estaban y se murió solo y triste.(160)



Como puede notarse el lenguaje del narrador no es una recreación de la oralidad de los cuentos, relatos, mitos y leyendas del mundo andino; pese a ello, produce una iluSión de autenticidad. A diferencia de otros escritores que trabajan con el referente andino, Riesco no necesita recurrir un proceso de estilización mediante artificios de orden fono- lógico, morfosintáctico o retórico que le permita crear un lenguaje literario ad hoc. Su prosa densa y poética, que se ciñe al registro escrito de la literatura culta, transmite con incuestionable verosimilitud el pensar mitico de los andinos cuyos rasgos idiosincráticos son la fertilidad, el animismo de la naturaleza, la concepción cíclica del devenir histórico, el sincretismo religioso, etc, etc, O sea, a nivel de significante, forma o estructura superficial Ximena en dos caminos no existe mistura, aunque los personajes a nivel de significado, contenido o estructura proftinda están inmersos en el universo andino.

En el cuento “Angel de Acongate” Rivera Martínez menciona una serie de elementos del referente andino —quechua, varayoq, misti, coca, pongo, tambo, etc —para ambientar el delirante soliloquio de un silencioso, solitario y errabundo protagonista que bien podría ser un orate, un danzante o una deidad,. que sorprende, atemoriza y despierta compasión.. La agonía del protagonista del cuento a causa de una vaga identidad genera suspenso en el relato que, al fin, se resuelve en una suerte de epifanía: no es nada menos que un ángel desgajado del friso de la capilla de Santa Cruz. El cuento comienza con el arribo del personaje a dicho lugar por sugerencia de un viejo, luego procede la caracterización en términos de apariencia fisica, quehacer, indumentaria y estado emotivo, al mismo tiempo que especula sobre su identidad y al final logra cierta intensidad dramática con un desenlace que se eonatena de modo circular con el principio. Esta estructura breve y acabada logra un feliz efecto unitario en el lector. La indumentaria de estilo colonial “esclavina, jubón, sombrero de plumas, tahalí, botas”, corresponde a uno de los típicos vestuarios de los danzantes andinos; sin embargo, el protagonista dice que es un mero oyente y espectador de la música y danza nativas, y no se identifica con ninguna de ellas, lo cual revelaría quizás la condición ambivalente del misti. Sí, pues, el carácter ambiguo e indefinido se evidencia cuando dice no ser blanco ni indio, no tener un pasado sino haber surgido de la nada, tener un rostro cetrino pero las manos blancas, aunque esta coloración podría explicarse por la condición cuasi angelical del personaje. Esta incertidumbre en cuanto a su identidad intensifica la tensión dramática cuyo desenlace no lo define sino que todavía es “sombra apagada” o “ave negra” —otras metáforas que lo aluden--, de modo que el lector jamás sabrá su verdadera naturaleza y origen. El tono lírico del soliloquio —rasgo que identifica a la narrativa andina en opinión de algunos críticos-- bien podría atribuirse a la intensidad emotiva e intuitiva del protagonista que fluye mediante una sintaxis en la que predomina el sintagma de frases yuxtapuestas. Podría asumirse, a riesgo de equivocarnos, que el soliloquio del protagonista revela el pensar mítico mediante un estilo nominal cuya modulación rítmica se basa en la enumeración, la repetición y el paralelismo sintáctico, así como en la elipsis verbal o zeugma. Es decir, toda la retórica del canon occidental a nivel de significante, aunque a a nivel de significado nos revela el rol de la danza, la música, y la condición un tanto esquizoide del misti. En la novela País de Jauja, una de las voces narrativas creadas por Rivera Martínez en tercera persona y con focalización externa, relata tomando como base la tradición oral transmitida por la criada Marcelina. Leamos, pues, un ejemplo donde cobra prioridad el registro literario oral:



Marcelina dijo: El amaru negro está en lo hondo de la tierra, donde nace un río de aguas como candelas tambien obscuras. Está allí, pero no duerme, sino que escucha. Siente toda la música que cantan y tocan los hombre y mujeres de Yanamarca, de Jauja, de Chongos. Todo lo oye: el huaynito de una pastora, el silbar de un chinche, el guapido de un bailante y el canto de los pajaritos y del viento. Y a veces, cuando es una música muy hermosa sale a ver al que canta y al que toca. A.si es. El otro, en cambio, el que vive en las lagunas de Janchiscocha, no piensa en la música sino en la luzy los colores, y en el arcoiris, porque es el amaru del día. Y por eso, porque son tan diferentes y buscan y aman cosas tan diferentes, no vuelven a chocar ni se repite la batalla del principio. Asi son las cosas, pero no para siempre”

En esta recreación de la oralidad de los cuentos, mitos y leyendas andinas se revaloriza, obviamente, la rica yeta de la literatura oral andina. Mediante un proceso de estilización a partir de la tradición oral, se ha logrado crear un modo de narración que mantiene el sabor y el tipo de presencia relato oral pero que ofrece a la vez el placer de leer un relato escrito. No es, pues, una mera transcripción del habla de Marcelina, sino de una refinadísima elaboración estilística que provoca en el lector una ilusión de autenticidad. Un análisis lingüístico de la prosa revela una fusión de la oralidad con la escritura: un amalgamiento de voces de un estilo que no pertenece a Marcelina ni a Claudio, el narrador, sino a la textura de Pais de Jauja para el goce del lector. Como bien puede apreciar- se en dicha estilización de la oralidad andina no existe a nivel de significante, obviamente, nivel de significado, los personajes mestizos de País de Jauja manejan diestramente los aportes tanto de la cultura occidental como de la cultura andina.

Con una rica experiencia y un sólido conocimiento del universo andino, Colchado Lucio, en Rosa Cuchillo, mediante voces narrativas que se vierten en un lenguaje literario andino, noveliza la historia de Sendero Luminoso con los aportes de la mitología y la magia andinas. Dentro de la pluralidad de voces narrativas —la mayor parte de ellas en primera persona ya sea singular o plural, se perfila la de un narrador extradiegético que se dirige desde el nivel enunciativo del recit a un narratario, es decir, a un tú-protagonista, localizado en el nivel intradiegético de la histoire. Estos segmentos narrativos en segunda persona tienen un carácter heterocomunicativo y heterodiegético, puesto que procede como si fuese un narrador autorial en tercera persona que nos narra las peripecias de un tú, Liborio, con quien dicho narrador en calidad de un yo no comparte ni un pasado ni un presente diegético. Es, pues, a través de este narrador que el lector se horroriza ante el grado de violencia brutal que alcanza la guerra entre la policia y las tropas del ejército y la infantería de la marina, y sus asesorados “ronderos”, agrupaciones de defensa civil de los comuneros, y los subversivos. El tratamiento novelístico de este hecho histórico está respaldado por una veraz documentación basada probablemente en testimonios de los sobrevivientes; por consiguiente, un discurso literario más apropiado es el que se deriva de una reelaboración estilística de la mistura. Sea como fuere, en Rosa Cuchillo abundan interferencias morfosintácticas del sustrato quechua, pero finamente estilizadas para uníformar lingüísticamente la enunciación del narrador y los diálogos de los personajes. Entre los recursos retóricos del lenguaje literario Colchado Lucio cabe mencionar los siguientes: los sintagmas con verbo en posición final, inversión del orden regular de las perífrasis verbales, uso del gerundio para traducir los sufijos subordinadotes del quechua, uso del imperfecto del subjuntivo en vez del presente del subjuntivo, el uso de diciendo, dizque, seguro para traducir los sufijos validores del quechua, transformación fonológica de vocablos quechuas y castellanos, préstamos quechua, arcaísmos castellanos, las onomatopeyas, el uso de adverbios y diminutivos para traducir sufijos derivativos quechuas. Todos estos rasgos de orden fonético, léxico y morfosintáctico han adquirido una regularidad lingüística y, de hecho, furncionan como recursos retóricos de su lenguaje literario andino. Ahora bien, además de la voz narrativa que se dirige en segunda persona a Liborio, existen otras voces narrativas que podrían categorizarse desde un punto de vista narratológico como auto monólogos narrados de un yo-individual, (tal como la de Mariano Ochante, por ejemplo); o de un nosotros-colectivo (como las de los Sinchis, o los runas o naturales). Estos narradores retrospectivos acortan la distancia entre la narración (el yo o el nosotros narrador) con su experiencia pasada (el yo el nosotros narrado) mediante el discurso indirecto libre o el discurso directo para capturar la consciencia hiperactiva de sus yo-narrados a tal punto de crear la ilusión que la ficción se cuenta por si misma sin la manipulación discursiva. Y precisamente es en la narración consonante cuando el registro literario tiende hacia la mistura, pero cuando la narración es disonante el registro literario tiende hacia la variante oral del castellano andino. Como quiera que sea, estos narradores nos relatan el ensañamiento sanguinario con el que las fuerzas contrarias se masacran sádicamente. Por ejemplo, narrador que se dirige a Liborio cuenta:



“... cuando aún estaban frescas en tu cabeza las ejecuciones hechas en las bases de apoyo y en otras comunidades y que por nada aprobabas por considerarlas muy crueles e inhumanas. Habías visto cortarles le lengua a los soplones, sacarles los ojos a los traidores y matar a algunos delante de sus padres o criaturas. “Es la masa la que se desborda, compañero”, se había justificado Santos cuando le hiciste ver que bastaba con meterles un balazo a los culpables y no hacerles padecer. “Nada se puede hacer si está en su gusto desquitarse”, añadió. Más de ningún modo logro convencerte” (121)

O el feroz genocidio cometido por ambos bandos.

“Lejos de ser protección para los campesinos, el ejército empezó hacer abuso de los comuneros campesinos. Arrasó con pueblos enteros que nada tenían que ver con Sendero, haciéndoles desaparecer, robando sus cositas, comiéndoles sus comiditas. . . El Ministro de Guerra dizque era de la idea que para acabar con la subversión había que matar a senderistas y no senderistas.. De sesenta sospechosos que se eliminen, había dicho, cuando menos uno ha de ser terruco verdadero. (164)

Sin embargo, saliendo de cuando en cuando de sus escondites, los terrucos emboscaban a las patrullas del ejército causándoles serias bajas o atacaban a pueblos organizados en rondas de autodefensa... De ese modo, en tanto se descubrían fosas comunes de las muertes que el ejército y la policia hicieron en Pucayacu, Soccos, Pomatambo, Pareco, Accomarca, Cayara y otros lugares, los senderistas también seguían haciendo matanzas de pueblos enteros, como Lucanamarca, Huancasancos, Sacsamarca, Cochas, Marcas, Iribamba y más otros también

Ahora bien, la visión alternativa de la ficción histórica Rosa Cuchillo desmantela la retórica de identidad nacional manejada por una dite intelectual y política cuya dinámica del poder es excluyente. Los personajes de la novela pertenecen a diversas clases sociales y grupos étnicos y carecen de un sedimento histórico y una herencia cultural comunes. Por esa razón, el sentimiento patriótico entre los runas es difuso y desaparece si aparece en forma de un aparato represivo de la sociedad nacional con sus tentáculos militares y burocráticos. Leamos la manera como piensa Liborio sobre la camarilla dirigente de la llamada guerra popular de acuerdo a ese narrador autorial que lo invoca en segunda persona, cuyo discurso cambia inesperadamente al discurso indirecto libre, no mediante unyo individual sino un nosotros colectivo, o sea, la voz narrativa de los campesinos. Dicho de otra manera, en Rosa Cuchillo, se supera lo individual para abordar el tiempo colectivo de la Historia con mayúscula:

Había quienes usaban lentes, relojes o anillos, Y eran blancos, medio rubio algunos. No eran campesinos. Resentidos parecían más bien de los otros de su casta que estaban en el go- bienio. Y Santos? Y Angicha? Ellos también eran mistis, aunque se disfrazaban de campesinos o lo hubieran sido alguna vez. ¿Seguían creyendo en los dioses montafíaz? En la Pacharnama, en Wirakocha? Me parecía que no. .. Ellos estaban dirigiendo ahora la revolución, pero ¿hasta qué grado la revolución sería para los naturales? ¿O era para tumbar a los blancos capitalistas como decían y luego ellos sanan los nuevos gobernantes, sin que en esa conducción de ese gobierno nada tengan que ver los runas? Lo deseable sería, piensas, un gobierno donde los naturales netos tengamos el poder de una vez por todas, sin ser el apoyo de otros. Ahí, si, caracho, te entusiasmas, volveríamos a bailar sin vergüenza nuestras propias danzas, en vez de esos bailes del extranjero, hablaríamos de nuevo el runa sinií, nuestro idioma propio, adoraríamos sin miedo de los curas a los dioses en los que tenemos creencia todavía. Sólo si así era la condición, valía la pensa luchar; si no ¿para qué pues? ¿Para que los blancos sigan haciéndonos vivir como a ellos les gusta? (82-83)

Libonio pregunta por que el país debe ser dirigido por los obreros cuando los campesinos pobres constituyen la mayoría e incluso los obreros de las ciudades no eran sino runas emigrados. Ante la respuesta de que la dictadura del proletariado se justifica en la medida de que el obrero solamente posee su trabajo, mientras el campesino tenía o aspiraba a un pedazo de tierra y esto lo convertía automáticamente en una fuerza burguesa que usufructa la propiedad privada, la misma que los subversivos querían hacerla desparecer. Liborio replica que los campesinos no aspiran a poseer un terreno propio, sino a todo lo que les quitaros los españoles, No se trata de una lucha entre los indios o naturales y los blancos porque ahora no había blancos puros ni indios puros, sin una mezcla de indios, blancos, negros y chinos. La única solución era un gobierno socialista de mestizos. Liborio piensa que la mayoría de los mestizos tienen alma india y que formarían parte de la nación de los ayllus campesinos y obreros que se organizarían socialmente mediante el trabajo colectivista como en los tiempos del Tawantinsuyo ya que costumbres comuneras de los runas, naturales o campesinos han resistido con gran vitalidad sin permitir las imposiciones de los blancos que pretenden exterminarlas.
En suma, en Rosa Cuchillo, al ficcionaliza históricamente sobre Sendero Luminoso, Colchado Lucio aborda la brutal irrupción de los aparatos estatales y represivos de la sociedad nacional, y la imposición dogmática de una ideología foránea en la solución de conflictos del universo andino, así como tambien narra con fluidez poética el saber mítico y mágico de su vital resistencia cultural a través de los siglos.