ELEODORO VARGAS VICUÑA: ÑAWIN: una poética narrativa andina.

Blas Puente Baldoceda, Ph.D.

Northern Kentucky University

En el indianismo y el indigenismo ortodoxo --primera y segunda fase de la producción literaria cuyo referente es la cultura andina-- se advierte una tendencia hacia la impostación verista del habla regional para configurar una mayor ambientación realista. Esta estilización del dialecto catellano andino se lleva a cabo en base a las interferencias morfosintácticas que provienen de la lengua Quechua. En el estilo de los narradores existe un desequilibrio lingüístico entre la enunciación del narrador y la enunciación de los personajes. Por una parte, estos escritores –supuestamente urbanos, educados y hablantes del castellano standard y nutridos de la literatura llamada “culta”— crean narradores que enuncian con un estilo estrictamente literario en la descripción y la narración, mientras que en el diálogo de sus personajes transcriben el castellano andino hablado por bilingües coordinados y subordinados de los Andes. Este recurso discursivo se evidencia en la primera fase de la escritura de José María Arguedas en Agua y Yawar Fiesta cuando plasmó una lengua ad hoc, artificial, formada por una matriz sintáctica quechua y un léxico castellano para representar con autenticidad el mundo andino. Posteriormente, Arguedas de Los Rios Profundos abandona dicha lengua convencional y logra cristalizar un discurso literario cuya integración lingüistica concede organicidad artística al relato (Rama, Transculturación 1982), característica del tercer período de la producción literaria Neoindigenista.

En esta nueva vertiente se inserta la escritura de Ñawin de Vargas Vicuña. Mediante una refinada estilización del castellano regional del Ande Central , este escritor logra la unificación lingüística del texto. Obviamente, la recreación estética de los recursos idiomáticos es fruto de su competencia con dicho dialecto. Esta transfiguración artística imprime modulaciones prosódicas de la oralidad andina tanto en la enunciación del narrador como el de los personajes: “Alrededor de don Teófilo Navarro no queda sino contagiador aire entristecido. Su casa, pura pampa quedó después del huaico –agua de mala entraña—que lo tumbó todo. Los vecinos están medio que están nomás. La mitad se les fue tratando de levantar pared con la mirada y la otra mitad para consolarlo” “Muchas veces la campana madrina de la iglesia, en talantanes de peligro, enunciaba desbordadora y don Tofe, creído, corría que corría para ver. Alli estaba intactita la casa a la orilla del cauce” Washington Delgado, en el prólogo a Ñawin puntualiza acertadamente que la prosa de Vargas Vicuña “esta impregnada de una subyugante poética que carga de sentido no sólo cada cuento o relato, sino también cada párrafo y a veces cada frase y aun cada palabra suya” y crea una escritura “capaz de revelar desde dentro y en toda su dimensión humana al campesinado, sin apelar al regionalismo y cancelando la separación entre el narrador y el mundo representado” Vargas Vicuña, narrador de la generación del 50, elabora una prosa donde se advierte vagos asomos del ordenamiento sintáctico SOV (Sujeto, Objeto y Verbo, o sea, posición final del verbo)del sustrato Quechua. En realidad de verdad, no se trata de un burdo calco sintáctico, sino de una cuidadosa reelaboración estilística que configura una cadena sintagmática de modulación sentenciosa, entrecortada, elíptica: “El nicho viejo, con los cascajos que se caían, fácil fue abrir”. “Hasta que llovidos de sudor para fuera, latidos en apuro doliéndonos el pecho, con el pecho chispeando de alegría lo agarramos”. En el primer ejemplo el objeto directo precede al verbo; en el segundo se anteponen oraciones subordinadas adverbiales de tiempo y modo con el propósito de poner en relieve estilístico las circunstancias de la acción verbal. Otra construcción atribuible al sustrato Quechua es el doble posesivo: “Su ropa de la tía María”. No obstante, en la sintaxis narrativa de Vargas Vicuña se observan otras construcciones que no son resultado de interferencias morfosintácticas del Quechua, sino más bien responden a un hábil aprovechamiento de las posibilidades expresivas que le ofrece el sistema lingüístico castellano. Y entre éstas cabría mencionar las siguientes: 1. Uso frecuente de la yuxtaposición y la coordinación de frases cortas que conllevan una rica densidad semántica a despecho de su registro coloquial; “Ya en el suelo se le roció con agua bendita. Y rezar fue todo el acontecer que nos unía. Orábamos. La que sabía, alzaba la voz, yo le repetía. Nos sentábamos. A qué apurarse. Y estábamos que ni conversábamos. Humeando el cigarro nomás o hinchando con la coca los carrillos”. 2. Propensión hacia la construcción con el se impersonal con propósito de enfatizar el carácter anónimo, colectivo, de la acción, y la relación de la subjetividad con el entorno natural: “Se llevó agua bendita de la misa que se dijo a su nombre. En la tarde con sol y viento, por el camino se levantaba el recuerdo como polvo”. 3. Nominalización del verbo mediante el infinitivo, el participio y la sustantivización para poner en relieve o contrastar lo estático frente a lo dinámico: “De verlo en un irse de agonía, en un olvido” “Amanecido el jueves se quedó parada mirando el cementerio” “Y salto y vuelo nosotros. Salto y vuelo de ya no poder, la pobre paloma casi como sabiendo, quería escapar” 4. Construcción genitiva en reemplazo de los complementos circunstanciales de modo o causa, como una variante de la tendencia nominal del estilo, que expresa con eficacia la isotopía estático (naturaleza)/dinámico (humanidad): “De silencio, de un grupo de pechos ahogados, de nuestras cabezas que lo cubrieron el cielo; de aprisionada por nuestra ternura, estaba allí” “De agua, de noche, de viento, fue la tumbadera de la casa de Don Tofe”. 5. Construcciones elípticas en las que se suprime el artículo, las preposiciones y los verbos auxiliares con el fin de enfatizar lo indefinido y lo general en contraste con lo definido y lo particular : “Llave grande y pesada para puerta grande de eucalipto”. “A la puerta de su casa, aguja en mano, sombrero en horma, silbido y canto para rellenar hueco de tarde nostalgiosa, lo veíamos cumplir” 6. Figuras retóricas que aluden al animismo de la naturaleza: “Esa cara vive de cerca. Tan cerca que su recuerdo es como la retama: hace presente la alegría”. “Las retamas del duraznero en el patio arden. Son como brazos”. “ Entonces puede reconocerse en el espacio, hálitos de frutos en sazón. Hay pájaros que gastan el último aleteo de su vuelo. Están cansados. Vuelven los toros. Se evaporan de sus cuerpos humedades que buscan el aire y se esparcen. Arboles que por debajo se encuentran. Naturaleza que inunda en la comunión de las fuerzas”.

En suma, contrariamente a la fragmentación lingüística de la narrativa indigenista ortodoxa que opone el lenguaje artístico y culto del narrador la dialecto verista y coloquial de los personajes, el discurso literario de Ñawin, se unifica lingüísticamente y adquiere organicidad gracias una transfiguración estética del castellano andino.

Por otro lado, en la estructura narrativa de Ñawin se pone en evidencia no sólo una diestra manipulación de complejas técnicas narrativas sino también un aprovechamiento eficaz de las formas de contar del acervo popular. En el cuento Velorio, la voz narrativa se manifiesta a través de la primera persona singular y la primera persona plural. La singular adopta la focalización interna para describir la interioridad psicológica de los personajes, y, asimismo, efectúa comentarios de orden interpretativo, valorativo y genralizador; mientras la segunda, se centra en el desarrollo de los eventos de la trama. Ambas personas gramaticales presentan los diálogos de los protagonistas y demás personajes anónimos que ocurren en diferentes planos temporales en el decurso de la diégesis. Esta cuasi simultaneidad de los planos temporales en las que se proporciona información pertinente a través del diálogo crea en el lector la impresión de una escenificación fragmentaria sin una secuencia lineal. Estas técnicas le sirven al narrador para recuperar la voz colectiva y atemporal de la comunidad. El cuento En tiempo de los milagros cuenta con un narrador enunciando de manera explícita el propósito de rememorar una experiencia pasada cuyo carácter onírico es puesto en tela de juicio en el desenlace de la diégesis. Luego, la distancia narrativa se acorta y el narrador reactualiza vívidamente la sucesión incongruente, caótica, de sus emociones de antaño, sin ningún intento cognitivo de vincularlos causalmente. La prosa adquiere gradualmente tensión e intensidad lírica mediante el uso de figuras retóricas tales como la reiteración, el retruécano y la anáfora. “Me miraba. Parecían mis ojos al revés buscándome dentro. Cerraba los ojos, y allí estaba. Abría los ojos, y ahí estaba.!Atravesándome! Era un diablo con sus orejas y sus cuernos puntiagudos. Sus pupilas de carbón quemándome, Me miraban esos ojos de aterrar. Esos ojos, ojos sobre mi cara. Cómo sería que empecé a rezar, pero no salía nada”. La trama del cuento El traslado se desarrolla mediante una secuencia lineal sin entramado causal y es introducida por un comentario general sobre el género humano. Sin embargo, en este cuento de estructura tradicional el narrador utiliza el monólogo auto-narrado para reactualizar o identificarse con la experiencia pretérita.”Orábamos. La que sabía alzaba la voz, yo le repetía. Nos sentábamos. A qué apurarse. Y estábamos que ni conversábamos.”. “Subimos. Los cargadores subían a paso de precesión: dos para arriba, uno para atrás. No es que pesara ¿o pesaría? No podía apurarse”. Este monólogo narrado alude a un presente evocativo el cual crea en el lector la ilusión de una coincidencia entre el momento de la narración y el momento narrado, vale decir, una suerte de sincronización la enunciación (verbalización) y lo enunciado (lo experimentado). En el cuento Ese don Aguilar el narrador insiste en recordar y registrar las voces anónimas del pueblo en torno a un personaje enigmático. Otra vez se explora el contrapunto entre un “yo” que explora su interioridad mediante sugerencias metafóricas que aluden a la naturaleza y un “nosotros” que no sólo proporciona información sobre los eventos narrados; entre un “yo” que realiza los comentarios interpretativos, v alorativos y generalizadores del quehacer cotidiano de los personajes, y un “nosotros” que selecciona las voces de la colectividad que entretejen la remembranza: “Yo pensaba, si es que pensaba: “Una vez que te han lastimado no es lo mismo. El volar como el andar cambian. Es como tocarte el alma” En el cuento La Mañuca Suárez el narrador puntualiza que el contar oral, colectivo, se nutre de la murmuración, el chisme, la leyenda, el cuento popular: “Inventaban la imagen, intervenían en el asunto, agregaban palabras, y el cuento se contaba”. “De allí la gente, con la mula Mañuca por aquí, la mula Mañuca por allá(...)Por esto la gente machacaba todavía más a sus espaldas (…) Crece el murmurar como las nubes de Agosto…”.”Su palabra se hizo eco, después burla, luego respeto, inquietud.” Ahora bien, esta creación popular y anónima es organizada como una secuencia de eventos, temática y temporalmente, por un narrador heterodiegético que se distancia de los hechos narrados y emite juicios sobre las motivaciones psicológicas de la colectividad. Sin embargo, en otro segmento narrativo del mismo cuento se acorta dicha distancia y el narrador se involucra íntimamente con los hechos narrados, o sea, se produce una evolución desde la disonancia hacia la consonancia –en la terminología narrotológica de Cohn--, o una evolución de la heterodiégesis (tercera persona, focalización externa) hacia la homodiegésis (primera persona, focalización interna). En el cuento Una vez en el huaico introduce la remembranza mediante un comentario sobre el estado actual del protagonista. Mediante una voz narrativa heterodiegética se registra las voces de la colectividad y se las nombra, aunque al final su aúnan otras voces anónimas que dialogan y sirven de cosa al relato, y mediante una voz narrativa homodiegética se especula sobre la trascendencia humana que se derivan de los hechos narrados. La gradación de la intensidad dramática de las escenas se correlaciona obviamente con una prosa de gran intensidad expresiva, o sea es más notoria la creciente condensación lírica que linda con la prosa poética. En el cuento Chajra gira en torno a un personaje pintoresco que plantea enigmas al lector. A través de la alusión, la sugerencia y el silencio elocuente, el narrador comunica oblicuamente el sentido de los hechos narrados y, por consiguiente, el texto adquiere una polivalencia semántica rica en connotaciones. En este cuento como en los anteriores, el narrador homodiegético en las personas gramaticales “yo” y “nosotros” focaliza la interioridad de los participantes individuales y colectivos, y hace generalizaciones sobre la complejidad del ser humano, enjuicia éticamente sus conflictos. Ahora bien, este narrador que participa de los hechos narrados ya sea como testigo o como personaje secundario adopta por momentos la focalización externa para presentar una visión distante y objetiva del escenario, los eventos y participantes, especialmente cuando describe la naturaleza e introduce las voces de la colectividad que complementa la información sobre la trama. Finalmente, en el cuento Sequía nomás la trama es mínima puesto que la voz narrativa “nosotros” se limita a describir la agonía de Don Robustiano y los estragos que causa la sequía en el pueblo. Estos dos incidentes son narrados en tiempo presente y mediante una frecuencia de construcciones impersonales con se. La disposición anímica del personaje y la dinámica de los elementos naturales guardan una mutua reciprocidad: por ejemplo, se compara el dolor humano con el “sauco amargo ya sin sangre que se va” o con el “eucaliptu sediento que ronca ra, ras; como si el calor rajando sus entrañas, anidara no sé que sabor que ni lo sentimos, que no podemos, pero hace daño” Pero también se nota el proceso inverso: la naturaleza se animiza en las siguientes metáforas”(El viento, un tropel de aullantes alunados)” o “(Los trigales, ardiente olvido desolado)”. Aquí estamos frente a la dimensión retórica de la narración, puesto que existe una operación narrativa de transferencia cuando se reorganizan recíprocamente los semas /humano/ y /subjetividad/ que se infiere de la agonía y la eventual muerte del personaje y los semas /no’humano/ y /objetividad/ que se infiere de la sequía y la destrucción de la naturaleza.

Finalmente, con referencia al aspecto temático/ideológico, el autor implícito de Ñawin entiende e interpreta el ser humano y la historia con una conciencia mítica de raigambre andina. Los cuentos trascienden una concepción unitaria de la mente humana y el mundo natural, lo cual se manifiesta en el animismo o antropomización, especialmente en el rol que desempeñan los seres naturales en la disposición anímica del narrador y los personajes. Ya sea en la armonía o en el conflicto entre hombre y naturaleza existe una continuidad total: el hombre como microcosmos es consustancial al universo como macrocosmos. Por ejemplo, la fecundidad de la naturaleza se manifiesta paralelamente en el despertar carnal de los adolescentes en el cuento Chajra. Por otro lado, pese a que existe un sentimiento de impotencia y resignación frente a la muerte, el hecho de que ella implique la vida y, viceversa, obedece a una concepci[on cíclica en la temporalidad de todo lo viviente, lo cual germina dinámicamente en virtud del amor y la solidaridad. Aunque el cuento Sequía nomás asoma una visión apocalíptica de la naturaleza; sin embargo, en última instancia es la existencia humana que la rebrota y prevalece. Ahora bien, la creencia en la mariposa como mensajera de la muerte, los aparecidos, los duendes, los espíritus malignos y los predestinados, juntamente con los estereotipos, prejuicios, refranes, dichos populares, leyendas, conforman el sedimento del saber colectivo de cierto sector etno-social y constituyen el código cultural, el capital simbólico, cuyas repercusiones refleja la ideología. Otra manifestación de conciencia mítica andina sería el acto de contar las remembranzas como una suerte de ritual cognitivo que revela leyes, principios, señales y claves del mecanismo natural, y el contador popular como un mago o un shaman que se propone controlar el universo con el poder de la palabra.

En conlusión, Vargas Vicuña expresa el universo sociocultural andino desde una perspectiva interna y mediante una estética y una ideología autóctonas. En virtud de la experiencia y conocimiento profundos de la lengua y el arte de contar nativos, consigue, mediante un compleja reestructuración o transfiguración artística, forjar un discurso literario enraizado en el potencial expresivo de la cultura andina. Esta reinmersion en las fuentes primigenias de la cultura autóctono y en el acervo popular con los instrumentos de la modernidad se concreta en la creación de innovaciones formales al nivel de la estructura narrativa, el registro lingüístico-estilístico, los cuales constituirían los rasgos privativos de una poética de la narrativa andina.