Teoria y praxis poética de Enrique Verástegui

Blas Puente-Baldoceda

Northern Kentucky University

    Me propongo explorar las convergencias y/o divergencias entre el planteamiento ideologico-estético de Enrique Verástegui expuesto en ensayos y estrevistas, y la ideología textual de las voces poéticas de En los extramuros del mundo (1971).y Leonardo (1989)

    Verástegui deslumbra precozmente a la crítica peruana con su primer libro cuyo título en sí sugiere ya la marginalización social del poeta y un rechazo de la cultura oficial. En los poemas prevalece una voz poética que corresponde a la figura del joven poeta rebelde que expresa un mundo afectivo y elabora una visión ideológica frente a una realidad social signada por la alienación, el mercantilismo y la artificialidad. Uno de los rasgos formales de gran relieve en este libro es el tratamiento narrativo del poema, es decir, se narra una trama en la que un protagonista--el joven poeta--dialoga con su amada o una figura literaria mayor mientras deambula por las calles, los parques o los cafés de la ciudad. Sobre la narratividad del poema, Verástegui, en una entrevista concedida a José Miguel Oviedo, crítico peruano, proponia que la distinción decimonónica entre los conceptos poema y narrativa carece de toda validez (1973), propuesta que está en consonancia con la actitud beligerante contra el canon literario de la cultura burguesa, adoptada por el movimiento denominado Hora Zero, en el cual participó el poeta. Ahora bien, la subjetividad de la voz poética en este primer libro está transida de un malestar existencial que exhibe un gamut de sentimientos y emociones tales como la desesperación, la soledad, el amor, la tristeza, la incertidumbre y el hastío. El joven poeta vive un exilio interior y sufre un desarraigo dentro de su entorno social en crisis. Asimismo, por momentos se inclina hacia el nihilismo y, paradójicamente, concibe la muerte como la única posibilidad metafísica de lograr una identidad. En una entrevista hecha por el crítico francés Roland Forgues, Verástegui declaró con respecto a dicha subjetividad: "El trabajo poético es sobre todo un autoanalisis: ésa es su diferencia con los otro géneros literario. En otros géneros se analiza un hecho desde un pespectiva distante, en poesía no. En poesía se analizan los hechos a través de uno mismo, aunque de hecho no creo que se produzca un tipo de relación no compleja entre la realidad y el yo creador" (330)

    La voz poética también expresa una inquietud por el transcurso del tiempo y rechaza la concepción occidental que lo divide en un presente, un pasado y un futuro; contrariamente, su visión temporal es circular, razón por la cual tiende a desmistificar las figuras históricas de la tradición y tiende a enraizarse en la historia de la cultura nativa.

    Por otro lado, En los extramuros del mundo la voz poética se rebela contra la sociedad al asumir la responsabilidad de descubrir al lector los aspectos sórdidos del sector marginal cuyas figuras típicas son los provincianos emigrantes, los locos, los suicidas y los solitarios, y se propone, en consecuencia, hacer de su canto una la victoria de los desheredados Con respecto a la marginalidad valdría la pena mencionar el hecho de que Verástegui se formó no en un clima intelectual sino en un clima de gran sensibilidad social. En la entrevista de Forgues, declaró que su familia proviene de un sector social pobre y vinculado al campo, gente trabajadora que se forjó dentro una moral cristiana bastatante rígida. Debido al proceso de pauperización, la familia se vio forzada a emigrar a la ciudad de Cañete, donde el futuro poeta, a los seís o siete años, solía leer una revista de la Iglesia católica sobre los sacerdotes que llevaban sus creencias hacia las aldeas más apartadas del país, y gracias a dicha lectura pudo darse cuenta de la explotación que sufría el campesinado, hecho que lo acicateó para iniciar a los catorce años sus lecturas políticas sobre marxismo. De ahí que en los textos poéticos fluye un tono iconoclasta y en uno de los poemas se llega a plantear la revolución social como la única vía para destruir los aparatos represivos e ideológicos de la sociedad dominante con su cultura oficial. En palabras del propio Verástegui: "la función poética es un hecho que se vincula a la realidad en la medida que pretende cambiarla, en un nivel mediato, o que quizás pretenda darle un sentido a la vida (a la vida, en principio, del propio escritor) ( Forgues, 330).

    Como quiera que sea, en el primer poemario se concibe la actividad poética como una forma previlegiada de comunicación íntima que purifica el mundo alienado y que permite, asimismo, superar la incomprensión social. Ese tenor de pureza se manifiesta en los poemas a través del símil y la metáfora que utilizan como vehículos elementos de un paisaje bucólico, especialmente elementos de la flora (árboles, flores, frutos) y fauna; o elementos de la liturgia cristiana (ángeles), que contrastan con los elementos mundanos y articiales de la ciudad. Por otro lado, la poetización de la realidad cotidiana y concreta involucra una ardua labor de conocimiento que exige del poeta una gran lucidez. Por esta razón, éste se considera a si mismo un visionario que descubre la verdad en la relación dialéctica de los sueños y la realidad..Con gran acierto,el crítico peruano Frisancho Hidalgo comenta al respecto: "El ejecutante es aqui vidente, profeta, iluminado, y su trabajo, al que se opone "la época", es un ejercicio de salvación. La palabra sana, la escritura, purifica" (Hueso Húmero, 118). Por lo demás, dicho crítico concluye que esta identificación cerrada entre el ejecutante y su obra previlegia la textura individual como sustento de la escritura, lo cual responde a una postura romántica de la creación.

    Aunque se reconoce la erudición de los poetas de culturas orientales, la voz poética busca su yo integral no en los libros sino en la vida. Este vitalismo se traduce en una poetización de la cotidianidad. Por otro lado, aunque se reconoce la impotencia de la palabra poética para expresar la infinitud de la experiencia humana, la poesía sigue siendo el único vehículo para expresar la belleza, los sueños y la pureza.

    Ahora bien, como mencionamos anteriormente uno de los interlocutores de la voz poética es la amada. Con respecto a ella se manifiesta una visión dual: por un lado la concibe como un símbolo celestial de pureza y de belleza clásica; por otro lado, la presenta como poseedora de un erotismo diestro y agresivo. La sexualidad se concibe como un acto vital, auténtico, bello y liberador y su práctica abierta es una rebelión contra la represión de la moral tradicional. Como quiera que sea, la amada cumple el rol de aliada de la voz poética y amante y amada son descritos como angeles que bregan en un paraíso de horror infernal La voz poética se propone plasmar la vivencia estética del erotismo mediante el rigor en la palabra y las constantes alusiones a otras artes como la música clásica, el jazz, la pintura y la literatura.

    Ahora bien, el precedente contenido temático e ideológico de En los extramuros del mundo se vierte en un lenguaje y estilo cuyos rasgos predominante son el coloquialismo y el tratamiento narrativo del poema. Este coloquialismo se logra mediante estrategias discursivas de la oralidad que funcionan a nivel sintagmático y que imprimen en el texto una fluencia rítmica y verbal. Entre dichos estrategias cabe destacar el polisíndeton, los paralelismos sintácticos, la reiteración léxica de formas verbales, del gerundio y del participio, la abrupta ruptura de la sintaxis regular, y la enumeración acumulativa. Todos estos procedimientos gramaticales contribuyen a expresar con gran fidelidad el espontáneo fluir de la consciencia de la voz poética en su afán de capturar la cotidianidad. Por otro lado, la reiteración de gerundios y de participios se relaciona con la alternancia de pasajes narrativos y descriptivos, respectivamente, que a su vez se relaciona con la alternancia de la perspectiva interna que revela la subjetividad de la voz poética y la pespectiva externa que enfoca el mundo circundante. En las descripciones predomina un plasticismo de imágenes que irrumpen dentro de la dinámica de la narración mediante la metaforización de elementos de un paisaje bucólico. Otros recursos formales que sirven para ampliar o sintetizar la semántica del poema son el uso de notas al pie página y de guiones. Estos últimos se usan también para señalar los clichés del discurso oral. En los poemas donde predomina el eje narrativo se explora el lenguaje prosaico con una finalidad puramente informativa. A nivel retórico el uso frecuente del simil y la metafora utilizan como vehículos elementos de la flora y la fauna para delinear un paisaje natural que se contrapone al ambiente artifical de la ciudad. En suma, En los extramuros del mundo la voz poética es consciente de que la poesía es el producto de un riguroso trabajo con la palabra .Y esto converge con la posición del autor biográfico, Verástegui, quien sostiene lo siguiente "la poesía es producto de un largo trabajo: desde buscar la información adecuada, incluso en el sentido más burdo de la palabra, lo que leemos en los periódicos e incluso en las foto-novelas, hasta la información filosófica o científica más refinada, para poder sintetizar en formas artísticas elaboradas y acabadas lo que uno quiere expresar" (Forgues, 334)

    Es obvio, pues, en el poemario En los extramuros del mundo, el manejo de algunos principios de la ideología marxista. Años más tarde, Verástegui escribe un libro titulado "El motor del deseo" (1988), en el cual expone un complejo planteamiento ideológico-estético sobre teoría y praxis poética que se nutre presupuestos estructuralistas, semióticos y marxistas. A continuación procedo a comentar brevemente su concepción materialista de la literatura. Según el autor, la escritura es una manifiestación histórica que se inscribe dentro de la dinámica de las fuerzas progresivas y fuerzas regresivas de la lucha de clases. El escritor y su modo de producción textual quiebra el código literario que es expresión simbólica de la clase burguesa. La práctica literaria es un acto de ilegalidad y a la vez un acto de liberación que se enfrentan a la formalización académica de la producción de la imaginación. En la dinámica interna de la producción literaria intervienen factores de clase como determinantes de la producción de la imaginación; en consecuencia, la literatura no es más que un efecto de la historia. Esta concepción materialista de la literatura concibe la escritura como un trabajo que permite al productor--el poeta--desarrollar sus capacidades y objetivarlas en el texto. Fundandose en las enseñanzas de Lucrecio y Alonso López Pinciano, Verástegui sostiene que la literatura es resultado del dominio absoluto y placentero que ejerce el escritor sobre la materia lingüística, la cual es sometida al filtro transformador de las técnicas e intrumentos de producción. El trabajo poético consiste, pues, en quebrar la legislación académica que regimenta el sentido unívoco de la lengua y en multiplicar los sentidos, ya que el texto poético constituye un sistema dinámico donde se escenifica la contradicción de los signos que reflejan el mundo. Este sistema (llamado también instrumento significativo, o fábrica de signos), que establece un cortocircuito en la transmisión del codigo literario, y comunica el habla popular de una realidad oprimida, es, a su vez, un producto histórico que se relaciona con un modo de producción determinado. Ahora bien, la propuesta de crear nuevas posiblidades expresivas basadas en el acervo popular del sector marginal logra cristalizarse En los extramuros del mundo, ya que en este se logra crear un nuevo lenguaje poético anticanónico fundada en una experiencia vital con los sectores populares. Finalmente, Verástegui crea el neologismo orgasmovil para designar al poema en el cual se vierte toda la capacidad orgánica y espiritual, y que, además, es concebido como una maquina de significar cuya velocidad y gusto depende del maquinista, o sea del poeta.

.    En el tercer poemario titulado Leonardo (1980) se advierte una temática profusa y heterogénea. Procedo a enfocar tres vertientes de gran trascendencia en el poemario: la autoreflexividad sobre el quehacer poético, el erotismo, y el discurso social. La primera vertiente que ya se perfilaba en el primer poemario libro se enriquece mediante un entramado de valoraciones estéticas y valoraciones éticas La voz poética de Leonardo considera la poesía como una forma eficaz de capturar la belleza. La belleza cristalizada en el poema es la unica realidad que se contrapone a la irrealidad social plagada de escorias. Es una responsabilidad ética poetizar a travez la metáfora, el símbolo y el experimento formal la hostilidad y la miseria de una sociedad absurda y llena de incomprensión que obstaculiza la creación artística. El poeta es un estado de animo en el tiempo que actua con/desde/en el tiempo; por lo tanto, la poesía es un trabajo intelectual que asume una posición crítica proyectada hacia el futuro pero que echa raices en el pasado. Sea como fuere, el poeta es un obrero de la escritura cuya consistencia se basa en la capacidad de organizarse y comprender a través de las palabras. El arte poetico consiste en un riguroso aprendizaje que asimila la herencia de los poetas de generaciones pasadas. Al poetizar sobre Vallejo valora su asuncion de la creación artística con riguroso trabajo, sufrimiento, lucha y gran genialidad, y la lección que aprende de este poeta es la rebeldía, a quien considera, por otra parte,.como el forjador del caracter de la nación peruana. En Eguren valora su autentico estesticismo contra los desbordes del modernismo y su fortaleza moral que se manifiesta en el un corpus sensual de su poesía.

    Asimismo, en el tercer poemario, el poeta se propone plasmar su visión clasista en su creación y, de ese modo, pretende alcanzar la autenticidad. Aprende de los clásicos la disciplina en el trabajo creativo ya que el poema es un ejercicio de buena construcción que surge del laboratorio de la escritura. En el acto de escribir se moviliza la consciencia rebelde del ser cuyo afecto, sensibilidad, inteligencia y voluntad actuan sobre la materia lingüístico para producir el arte: la reflexion intelectual del poeta debe ser a la vez lúcida y dulce. En Leonardo, el poeta, al igual que en el primer poemario, es un iluminado, pero a la alucinación y al sueño de este vidente o profeta, se suma ahora la reflexión lúcida. Es a través del vigor de la razón y del sueño que la poesia logra no sólo embellecer mundo sino convertirlo en el paraíso del hombre. En suma, los poetas son fieras inteligentes que manejan alegre y espontáneamente la exquisitez y la profundidad. Por otro lado, la estética se justifica en la medida que constituye una acción ética, ya que la poesía asume una función crítica dentro de la sociedad en crisis y genera armonía y limpieza en el mundo caótico y frustrador de los desposeídos. Finalmente, a nivel de praxis, se reclama que el poeta joven debe rebelarse contra estética de la cultura dominante y de hacer progresar las artes en el país.

    Otra vertiente temática de Leonardo que procedemos a sistematizar es relación erótica con la amada. Con respecto a este tema se introducen algunas variantes en el tercer poemario. La voz poética describe una apasionada relación erótica en la cual el amante alucinado protege a la amada y le revela la verdad, mientras que ella, aquejada por la tristeza, le descubre al amante un oasis colmado de ternura, comprensión y silencio, y en virtud de dicha relación , ambos consiguen experimentar la vivencia de la eternidad. Más aún: la belleza de la amada purifica al amante. La belleza del poema y el cuerpo de la amada son, paradójicamente, realidades concretas que se contrapone a la irrealidad del deterioro social. En la descripción de la amada, se utiliza la misma estrategia retórica de En los extramuros que consiste en una metaforización cuyos vehículos son elementos de la flora (árboles, frutos, flores) y la fauna (yegua, gata, pájaro) que sugiere tenores tales como la dulzura, la violencia pasional y la belleza carnal. El amante, por su parte, es comparado con la hermosura del caballo o del leopardo para connotar la energía y la agresividad, respectivamente, y que en un nivel de significación más profundo corresponde a la concepción estética que postula una belleza combativa cuya función de revelar la verdad es la única via de modificar la sociedad y la historia. Pero al mismo tiempo la voz poética sostiene que la belleza de la amada, como símbolo de lo estético, no escapa a la influencia de las fuerzas productivas.que constituyen el motor de la historia Por otro lado, existe una obsesión por ciertas partes del cuerpo de la amada ( labios, ojos, cabellos, senos y nalgas) que unas veces es refugio y otras aliada del poeta que confronta una realidad dura, triste y hostil. Por otra parte, las estaciones, la lluvia, los prados, el viento, la brisa, la yerba son componentes del paisaje bucólico que circundan a la amada.. La belleza de la amada no es eterea, sino sensual.y es fuente de fuerza y pureza. En la unión carnal los amantes logran gozar del libre albedrío, alcanzan la belleza y la liberación, y se ubican en el centro del universo. El nocturno acoplamiento de de los amantes en los parques se asemeja a la estructura perfecta e ideal de la música, la pintura o la escultura, ya que la liberación del eros constituye en sí una plasmación estética de ambos. En otros poemas, sin embargo, el erotismo adquiere también cierta matiz de violencia pasional e instintiva cuando los amantes son comparados con del caballo y la yegua durante la copulación. Todo esto podría inducir a pensar que la concepción dual de En los extramuros del mundo se repite en Leonardo Sin embargo, es posible detectar una variante cuando el sexo es considerado por la voz poética no sólo esencia de la naturaleza sino también ejercicio de la razón, lo cual implica la asunción de una reciprocidad entre naturaleza y espíritu, y de manera paralela una reciprocidad entre la mujer--que es musica y placer-- y el hombre--que es silencio y destreza. Finalmente, la procreación, fruto del eros, es considerado un misterio y una bendición de la naturaleza y un vástago constituye una responsabilidad de los amantes ante la historia.

    En cuanto a la temática social en el poemario Leonardo es notoria la politización de la poesía y el afán de funcionar como un interprete del sector social oprimido. Se denuncia, por ejemplo, los males que aquejan a la sociedad: la violencia fascista, la locura colectiva, la soledad, el arribismo y la rutina. Asimismo, critica la mediocridad y la esterilidad de los intelectuales (incluidos los críticos y académicos) que no hacen sino obstaculizar las soluciones coherentes de los creadores. Más aún: se poetiza la cotidianidad de seres humanos destruídos por el sistema: en uno de los poemas, por ejemplo, se describe la vida sórdida del provinciano que emigra a la ciudad con el anhelo de mejorar su situación económica y que sufre los efectos del desempleo, el individualismo, la deshumanización, la pobreza, la explotación, la arbitrariedad del patrón, los sindicatos, la corrupción política y la amarga nostalgia por el terruño. Sin embargo, en otro momento expresa la esperanza de un mañana bello engalanada de magia y felicidad. Asimismo, propone que una división dinámica del trabajo facilitara el progreso y la paz en la sociedad. Por otro lado, valora la energía de un nuevo intelecto que emerge en el mundo marginal de las barriadas cuya pobreza, hambre y violencia deben ser materia de trabajo de la poesía. Más aún: la voz poética asume que la represión que ejerce el mundo industrial es el infierno de los seres inteligentes y es un imperativo ético forjar los sueños para transformar mundo, puesto que la historia de la sociedad humana avanza irrevocablemente hacia el cambio. En suma, la ideología textual de Leonardo
revela indudablemente un transfondo marxista. La visión social de la voz poética es clasista, ya que no sólo el lenguaje y la retórica sino también las versiones históricas de las crónicas nativas y foraneas, incluída historiografía oficial, están condicionadas por los intereses de clase.

    En suma, solo resta hacer hincapie en dos aspectos de la estructura formal del poemario. El nivel técnico de Leonardo es altamente planificado, ya que se advierte una diestra manipulación de múltiples recursos formales en cuanto a la métrica, al lenguaje, la estructura, la retórica y el estilo. Me limito solamente a señalar un par de detalles relacionados con respecto a la estructura y el lenguaje. Habría que explorar con minuciosidad la utilización de técnicas cinematográficas en la estructuracion de los poemas. Tentativamente, advierto que la superposición temática se organiza mediante planos que se distribuyen paralelamente, o que se contraponen en terminos de foco y transfondo, o que contrastan mediante la conjunción o la disyunción escénica, etc. Una lectura precipitada podría inducir a pensar que la rica variedad temática del poemario no es sino una acumulación caótica que responde a una creación espontánea. En realidad, es posible detectar en los poema una cohesión interna lograda a base de una isotopía nuclear que hilvana los diversos planos temáticos complementarios Los estribillos, por ejemplo, funciona en algunos casos como un transfondo de la aparente dispersión de temas que se supeponen dentro de la estructura del poema.

    En cuanto a la estructura sintagmática del poema, se evidencia una tendencia cada vez mayor no sólo hacia la regularidad sintáctica.que se manifiesta generalmente en la coincidencia de las pausas con los signos de puntuación. Asimismo, la sintaxis del poema se torna más compleja con la utilización de una mayor variedad de estructuras nominales y verbales y el uso frecuente de claúsulas subordinadas. Por ejemplo, en estructura nominal se observa mayor variacion en la colocación del adjetivo, mientras que en la estructura verbal la adjetivacion opera mediante la acumulacion de clausulas relativas adjetivales. Asimismo, se evidencia un predominio del polisendetón bimembre de sustantivos, adjetivos, frases, claúsulas coordinadas y subordinadas. Las clausulas explicativas se introducen mediante guiones y generalmente son de carácter descriptivo. Por otro lado, la metaforizacion se expresa mediante construcciones predicativas y genitivas. Tambien se observa la repentina ruptura de la sintaxis regular para introducir una secuencia semántica que contrasta o o sirve de sinopsis.

La autoreflexividad narrativa en los cuentos de Julio Cortázar

Blas Puente Baldoceda, Ph.D.
 Northern Kentucky University

En las narraciones de Cortázar es frecuente advertir especulaciones del narrador en torno a los mecanismos discursivos de su arte de contar. No sólo se cuestiona la efectividad de las técnicas narrativas sino también las posibilidades expresivas del lenguaje literario. Son narradores que, según Moreno Turner, se mueven entre la impotencia y la necesidad y en sus narraciones la alusión al enunciado es, al mismo tiempo, denuncia a la enunciación (Lo ludico 234). Esta refracción del proceso de la escritura dentro de la estructura narrativa se manifiesta como una mera acotación en cuentos como en "Axolotl" donde al final el narrador ya desdoblado alude a la posibilidad de que el protagonista va a escribir un cuento sobre la vida de estos seres extraños; en "Reunión" donde el narrador alude a su labor de contar en el presente el recuerdo de un tiempo pasado; en "Manuscrito hallado en un bolsillo" donde el narrador alude a la escritura como la difícil labor de una mano en una libreta para inventarse un tiempo distinto al que vive; por otro lado, en otros textos los narradores tratan de justificar su escritura con razones de orden vital, tal es el caso de "Tango de vuelta" en el que el narrador goza escribiendo para si mismo en un cuaderno que ha llenado no sólo de versos sino de una novela. Este narrador se cuenta cosas lentamente imaginándolas a partir de un detalle y sus historias obedecen a la necesidad barroca de la inteligencia de llenar el vacio existencial mediante la elaboración de estructuras mentales que sincronizan con las estructuras de la vida; asimismo, en el caso de "Deshoras" al narrador le gusta escribir por temporadas y, aunque sus versos y relatos son aprobados por sus amigo, especula si sus recuerdos de infancia merecen ser escritos, si acaso ellos no obedecen a la necesidad de fijarlos en palabras para hacerse más vívidos y verosímiles, y se interroga finalmente si la memoria le permite acceder a una tercera dimensión o una deseada contiguedad.

Ahora bien, el debate en torno a la autorreflexividad literaria en la narrativa de Cortázar ha recibido una atención crítica en los ensayos de Lagmanovich (1975), Moreno Turner (1986) y Trinidad Barrera (1986). Sin embargo, considero que dichos trabajos, aunque manejan con solvencia las ideas de Cortázar para echar luces sobre su creación, no apoyan sus asunciones en un riguroso análisis textual. En la presente ponencia me propongo analizar en detalle "Las babas del diablo" de las Armas secretas (1959), "Ahí, pero cómo y dónde" de Un tal lucas (1979), "Historias que me cuento" de Queremos tanto a Glenda (198O) y "Diario de un cuento" de Deshoras (1983) y, sobre todo, trato de fundamentar mi análisis con los aportes del mismo Cortázar quien elaboró una racionalización del proceso de la escritura en en algunos textos de La vuelta al día en ochenta mundos(1967), del Ultimo round (1969), y en un artículo "Algunos aspectos del cuento" publicado en Casa de las Americas (1963). La selección de dichos cuentos se basa en que la autorreflexibidad de sus narradores se entreteje con mayor amplitud en la estructura de los relatos.

"Las babas del diablo" es el primer texto en que el narrador protagonista (llamado también narrador escribidor o narrador autor) cuestionan sus propios mecanismos discursivos. Este se pregunta en que persona gramatical va a vertir los hechos narrados (primera, segunda o tercera) e, incluso, entreve la posibilidad de combinaciones inéditas que significan una ruptura de las restricciones que impone el sistema lingüístico de la lengua. Por un lado, desconfía de la capacidad expresiva y del carácter sucesivo de las palabras para expresar la simultáneidad del espacio y tiempo que se configuran en la imagen visual que captura el fotógrafo franco-chileno Roberto Michel. Por esta razón, en cuanto al eje temporal de la narración el narrador juega con la posibilidad de las prolepsis o anticipaciones. El desasosiego del narrador alcanza un momento climático cuando intenta vanamente evadir la escritura y ceder la responsabilidad de hacerla a la máquina de escribir, pero concluye luego que no tiene otra alternativa que asumir el acto de la escritura, y aunque reconoce que es una necesidad y un placer contar un buen cuento sobre una ocurrencia rara, al mismo tiempo le resulta difícil llevarlo a cabo. Asimismo, se entreve otras alternativas técnicas cuando el narrador protagonista especula sobre las efectividad estilística de iniciar la narración desde el principio o el final y asume que lo fundamental es iniciarla en cualquier punto con tal de establecer un orden en los hechos narrados. Por un momento, el narrador se interroga si es que narra una verdad sólo para él o si es la materia narrada que se narra por si misma. Esto último se entiende como la narración que toma cuerpo no tanto como producto del sujeto enunciador sino del proceso mismo de la enunciación. Asimismo, el hecho de narrar se justifica en la medida que constituye no una descripción sino un entendimiento y una respuesta del narrador con respecto a la realidad, cuyo producto será leído por el lector.

Estas especulaciones del narrador protagonista y su quehacer narrativo corresponden a la relación que existe entre el sujeto parlante y su discurso, los cuales, añadidos a la fabula o lo que se cuenta, conforman, según Cortázar, la triada que ocurre en el interior mismo de la palabra, y todo esto no es más que el mecanismo de la ficción. En el texto "No hay peor sordo que el que", el escritor esclarece este mecanismo del siguiente modo:

lo que se cuenta debe indicar por sí mismo quién habla, a qué distancia, desde qué perspectiva y según que modo de discurso. La obra no se define tanto por los elementos de la fábula o su ordenación como por los modos de la ficción, enunciados tangencialmente por el enunciado de la fábula. La fábula de un relato se sitúa en el interior de las posibilidades míticas de la cultura: su escritura se sitúa en el interior de las posibilidades del lenguaje; su ficción , en el interior de las posibilidades del acto de la palabra (La vuelta 94-5)

La problematica del narrador protagonista de "Las babas del diablo" se encuadra dentro de los coordenadas escritura y ficción que se sitúan respectivamente en las posibilidades que ofrece el lenguaje y del acto narrativo. Por otro lado, al concebirse el acto de contar como el establecimiento de un orden por el narrador protagonista se cumple uno de los postulados de Cortázar para quien el cuento no arranca de un pensamiento previo sino de un enorme cuágulo, un bloque total e informe, una masa negra sin sentido, que mediante el proceso de la escritura adquiere coherencia y validez per se, es decir, a medida que avanza dicho proceso se moldea fácilmente el lenguaje y la estructura del cuento como si ya estuviera escrito de antemano. Asimismo, se cumple otro postulado cortazariano que consiste en concebir la escritura como un acto lúdico cuyo punto de partida es una descolocación, un estar en los intersticios (no estar o estar a medias) y cuyo punto de llegada es la colocación o un emplazamiento desde donde se avizora la maravillosa verdad. El análisis textual también nos revela que el narrador protagonista de "Las babas del diablo" concibe la narración como producto no tanto del narrador sino del proceso mismo de escribir. Y esto se ajusta a la idea de Cortázar de que el signo de un buen cuento es su autarquía: el narrador es un demiurgo que urde criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisibles. Existe mediación pero no presencia manifiesta del demiurgo, ya que se busca instintivamente que el cuento sea ajeno al autor en cuanto demiurgo, que tenga vida independiente y que el lector lea algo que ha nacido por si mismo y de si mismo (Ultimo 64). Por otro lado, las reacciones del lector son las mismas para el autor quien es el primer sorprendido de su creación, es decir, lector azorado de si mismo.

El segundo texto "Ahí, pero dónde, cómo" también presenta un narrador autor que se interroga sobre el proceso de la escritura. El narrador sospecha que la escritura es generada por una presencia de naturaleza onírica que es atemporal, estática e inasible. Esta ahí, pero es un lugar impreciso y la manera como se manifiesta es nebulosa. Asimismo, admite la dificultad de escribir sobre una entidad onírica, pero al mismo tiempo considera a la escritura como un modo diurno de concluir las operaciones difusas del sueño. Por otro lado, la urgencia de escribir es intensa debido a la presión de dicha presencia onírica, pero hay un momentos de impotencia en que contempla la inutilidad de la máquina de escribir. El problema consiste en establecer un puente entre el sueño y las palabras, llenar el agujero onírico con los contornos nítidos de las cosas de ámbito diurno mediante el proceso de escritura. Esta complementaridad entre lo nocturno/sueño y lo diurno/escritura se correlaciona, asismismo, con la dicotomía fábulo y ficción, ya que en un momento el narrador testigo utiliza la metáfora del agujero para referirse a las insapresables vacíos de la trama contra las cuales lucha la escritura cuyas armas son la repetición, la reiteración de fórmulas de encantamiento. El lector, por su parte, a medida que leyendo va fijando una salmodia con las palabras escritas. En un momento, el narrador autor declara que escribe porque sabe, pero es incapaz de explicar qué es lo que realmente sabe, y admite nuevamentela imposibilidad de expresarse; en otro momento, declara que sabe que haber soñado vivo a Paco que ha muerto hace treinta años, no es sino haber sido

parte de algo diferente, una especie de superposición, una zona otra, aunque la expresion sea incorrecta pero también hay que superponer o violar las palabras si quiero acercarme, si espero alguna vez estar (Octaedro 98)

Ahora bien, la superposición sueño/vigilia se relaciona con la superposición temporal presente/pasado puesto que una realidad pretérita, el amigo muerto, se reactualiza obsesiva y vívidamente en el mundo onírico del narrador protagonista mediante la agobiante búsqueda de una forma expresiva, lo cual implica violentar las regulaciones del sistema lingüístico. Esta búsqueda adquiere un tono dramático cuando el narrador lucha por continuar con palabras incapaces de expresar el vertiginoso contenido del sueño; no obstante, persiste y ensaya otras alternativas expresivas con la esperanza de encontrar en el laboratorio de la escritura la "alquimia impensable" o "la transmutación" feliz. La angustia por la forma no impide que el narrador exprese alegría y esperanza cuando la escritura le permite acceso a la zona onírica en que la presencia viva del amigo es más real que la misma realidad. Hay un momento crucial en que el narrador autor se interroga no sólo sobre el sentido de tal empeño sino también sobre el rol de lector:

releer esto es bajar la cabeza, putear de cara contra un nuevo cigarrillo, preguntarse por el sentido de estar tecleando en esta máquina, para quién, decime un poco, para quién que no se encoja de hombros, y encasille rápido, ponga la etiqueta y pase a otra cosa, a otro cuento. (Octaedro 100)

Asimismo, le reprocha al lector su creencia de que todo no es más que una pura invención; en realidad, para lograr mayo verosimilitud, dice no importarle que los lectores atribuyan a su imaginación creadora hechos que realmento los vivió, o viceversa. En suma, el narrador sostiene haber escrito el cuento para que el lector buscara en su vida una experiencia similar; es decir, que la escritura sirva como vehículo para conferir un contorno real a los sueños.

Sea como fuere en "Ahí, pero dónde y cómo" se materializan también algunos principios cortazarianos: frente a lo excepcional, a lo insólito, el escritor procede a indagar la entrevisión que le ha proporcionado "un sueño, un acto fallido, una asociación verbal o causal fuera de lo común, una coincidencia turbadora, cualquiera de las instántaneas fracturas del continúo" (La vuelta 22). En realidad, se trata de un problema de técnica narrativa que consiste en el vínculo especial en el que se ubican el narrador y lo narrado. Cortázar concibe dicho vínculo como una polarización entre un voluntad de expresión y el cuento como cosa escrita que se unen mediante el puente del lenguaje. Dentro de dicha polarización el proceso de escribir consiste en exorcizar criaturas invasoras que de manera paradójica adquieren existencia universal. El escritor argentino piensa los cuentos, especialmente los fantásticos,

son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarizacion, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcisándola en la única forma que le era dado hacerlo: escribiéndola. (Ultimo 66)

En "Un tal lucas" (1979), una miscelanea de breves ensayos, poemas, cuentos, viñetas, hay dos textos de gran relieve para el tema de la presente ponencia. Se trata de texto "Lucas, sus discusiones partidarias" y "Maneras de estar preso". En el primero, que tiene la forma de poema y diálogo, narrador autor plantea que para el escritor (llámese ficcionante, imaginante, delirante, mitopoyético, oráculo o equis) el lenguaje como vehículo de expresión ocupa un lugar prioritario, y dada su condición creador adelantado a su tiempo, su mensaje rabasa las esferas semánticas, sintácticas y cognoscitivas del hombre circundante. No existen límites a la imaginación como no sean los del verbo: de la amorosa lucha entre lenguaje e invención nace la literatura. El poema del narrador autor dice:

el dialéctico encuentro de musa con escriba,/lo indecible buscando su palabra,/la palabra negándose a decirlo/hasta que le torcemos el pescuezo/y el escriba y la musa se concilian/en ese raro instante que más tarde/llamaremos Vallejo o Maiakovski.(Un tal 167-8)

Sin embargo, en otro apartado el narrador autor reconoce que la creación literaria es un misterio cuyo mecanismo interno jamás será develado por la razón, aunque obviamente es un producto hecho de materia lingüística conformada por el conjunción de ritmo y semántica, de estructuras, de morfología y de sintáxis:

Porque nadie podrá/, salvo poeta y a veces,/entrar en la palestra de la página en blanco/donde todo se juega en el misterio de leyes ignoradas, si son leyes, de cópulas extrañas entre ritmo y sentido, de últimas Thules en mitad de la estrofa o del relato./Nunca podremos defendernos/porque nada sabemos de ese vago saber,/de esta fatalidad que nos conduce a nadar por debajo de las cosas, a trepar a un adverbio/que nos abre un compás, cien nuevas islas,/ bucaneros de Rémington o pluma/al asalto de verbos o de oraciones simples/o recibiendo en plena cara el viento/de un sustantivo que contiene un águila. (Un tal 169-70)

Juaquín Marco señala que en "Maneras de estar preso" Cortázar explora las posibilidades temporales del relato que se bifurca en dos vertientes: el tiempo del narrador y el tiempo del lector entre los que surjen intrincadas paradojas. Asimismo, en el texto se incide sobre la independencia y la rebelión la narración per se, hecho que coincide con los planteamientos pirandellianos y unamuniados (Isla final 134) Por mi parte, considero que la complejidad del texto se esclarece si aceptamos tentativamente la figura de un narrador que lee lo que ha escrito, aunque no existe ninguna indicación explícita al respecto. Como quiera que sea, este narrador invita al lector implícito a compartir su asombro por el curso imprevisible que toma los eventos de la fábula dentro de la ficción. Me explico: por un lado, el narrador separa hechos que pertenecen exclusivamente a la fábula (por ejemplo, el narrador, que esta fuera del mundo ficticio, es amante de Gago ); mientras otros hechos están ya narrados en el texto y el narrador expresa su desacuerdo con respecto a ellos (por ejemplo, la cita estética-libidinosa de Gago y Gil en el cine, el retorno a la casa de Lil y la presentación de su madre a Gago, el retorno de Gago a la casa del narrador quien inicia el acostumbrado juego erótico que continúa en dormitorio, pero se interrumpe cuando Gago decide telefonear a Lil y el narrador regresa sólo al diván del living). La prueba de que el narrador está leyendo eventos que no ha podido impedir que sucedan son las repeticiones textuales tales como:

y después de bañarse y ponerse la bata naranja que le regalé por sus cumpleaños viene a recostarse en el diván donde estoy leyendo con alivio y amor que Gago viene a recostarse en el diván donde estoy leyendo con alivio y amor . . ., y yo que me pongo de nuevo la bata y vuelvo al living y al Chivas Regal, por lo menos me queda eso, el texto dice que por lo menos me queda eso, que me pongo de nuevo la bata y vuelvo al living y al Chivas Regal. (Un tal 128-9)

El narrador rechaza el texto y al mismo tiempo es consciente de que alguien está escribiendo que él rechaza el texto: se siente vejado, atrapado, traicionado, porque ni siquiera no es él quien lo dice sino alguien que lo manipula, lo regula y lo cuagula, y por añadidura le toma el pelo no sólo a él sino a Lil porque ésta no sabe que Gago es amante del narrador y , más aún, éste no conoce nada de mujeres. Ahora bien, habiendo admitido tentativamente que el narrador es él que escribe el texto, en la paradoja de que alguien, y no él , lo escribe, se corrobora una vez más la intuición de Cortázar sobre la autonomía del texto cuyo devenir es un proceso imprevisible. Aunque la mediación del narrador le concede el rol de demiurgo, su presencia, en realidad, no es manifiesta, puesto que en el proceso de la escritura el texto deviene ajeno e independiente que ha surgido por si mismo y de si mismo. (Ultimo 64). En suma, en la estructura del relato el enamoramiento de Gago y Lil se ubican en la ficción, y la relación erótica del narrador y Gago, en la fábula. Sin embargo, para lectores del texto, ambos planos son ficticios: la primera historia pertenece a la metaficción, mientras que la segunda, a la ficción, y la interrelación entre ambos niveles de la ficción le facilita al narrador autor el juego de la autorreflexividad literaria.

La estructura narrativa de "Historias que me cuento" del libro Queremos tanto a Glenda (1980) presenta un nivel de la ficción en el que se cuenta la historia del narrador que se cuenta historias antes de dormir, su relación con su amante Niágara, su amistad con la pareja Alfonso y Dilia; la confesión de Dilia al narrador de su relación sexual con el camionero que la recogió en el camino cuando a ésta se le malogró el coche; y un nivel de metaficción en el que el narrador cuenta una de sus historias en la cual se desempeña como un camionero con una vida llena aventuras y en uno de sus viajes encuentra una mujer en la carretera que resulta ser nada menos que Dilia y, después del acostumbrado preambulo, terminan acostándose. Esa asombrosa coincidencia en los desenlaces de ambas historias es uno de los tantos artificio narrativos a los que nos tiene acostumbrado Cortázar. Lo que nos importa poner en relieve en esta ponencia es que en "Las historias que me cuento" la autorreflexividad literaria se manifiesta en una especie de preceptiva o reglas de juego que el narrador pone en efecto cada vez que empieza a contar una historia. Por ejemplo, se indica que las historias siempre tienen como punto de partida una situación anómala, estúpida o de intenso dramatismo de manera que el lector se divierta con el melodrama, la cursileria o el humor. La situación anómala adopta la forma de una escena, un personaje, una palabra o un sonido. Además, la historia no armoniza necesariamente con las circunstancias que la generan, ya que un episodio burocrático puede provocar, por ejemplo, una historia erótica, y en última instancia el narrador sostiene que las escenas o personas en que se instala la historia carecen de relevancia. Por otro lado, el narrador declara que tan pronto como cierra los párpados, toda la historia se le presenta de golpe y con un comienzo siempre incitante. Sin embargo, el repertorio rico y variable de su imaginación no lo asombra, pero la sola idea de escribir sus historias le parece inconcebible por razones de castigo o transgresión. Es más: tiene la superstición de que si la escribe, la historia en cuestión sería la última que se cuenta. Por otro lado, sostiene que una historia puede ser nada original con tal que siempre sea grata por sus variantes e incognitas. Ahora bien, en cuanto a los personajes considera que, a pesar de derivarse de personas reales, se insertan en un nuevo tipo de relaciones sujetas a la repentina aparición de lo excepcional, aunque esto no impiede que ciertos ritos y palabras de la presumible realidad se repiten en las historias. Sea como fuere, la descripción minuciosa de la realidad y los actos humanos, y el hábil embrallamiento de la trama, le causan gran placer al narrador. En un momento dado, el narrador admite la autarquía de las historias cuando dice:

Después es todo eso que las historias me cuentan pero que yo no puedo contar como ellas, solamente fragmentos inciertos, hilaciones acaso falsas . . . (Queremos 119)

Finalmente, cuando una historia está por languidecer en la insignificancia es imperativo inventar alternativas o incidentes inesperados para reavivarla. En suma, todo lo queda de una historia no son sino puras palabras, aunque las historias excesivamente librescas le desagradan al narrador.

"Diario de un cuento" de "Deshoras" constituye la culminación de la autorreflexividad literaria. Aquí también es posible distinguir dos niveles de ficción: la primera ficción es acerca de un narrador-autor que en su presente de París pretende escribir un cuento sobre sus aventuras con Anabel en Buenos Aires durante los años cuarenta y registra las viscitudes de la escritura en un diario; la metaficción es acerca de una narrador protagonista que se desempeña como traductor y escritor de cartas para unas prostitutas entre las que se encuentra Anabel. No es mi intención cubrir todos los aspectos de este texto tan complejo que ha sido ya objeto de un estudio minucioso hecho por Trinidad Barrera de la Universidad de Sevilla. Mi objetivo se limita los segmentos narrativos que inciden sobre la autorreflexividad del narrador autor de la ficción. Para comenzar, la tentación de escribir un cuento es un emplazamiento que lo hace sentirse impotente e irritado y con deseos de evadir la escritura. Por este motivo, le gustaría escribir como otro escritor, Bioy Casares, quien logra mantener un hábil desasimiento entre el narrador y el personaje: mostrarlo desde cerca y con profundidad, pero al mismo tiempo conservar la distancia.con respecto a él. Asimismo, el narrador autor supone que Bioy Casares, parodiando un verso de Edgar Allan Poe, sería capaz de proveer sin dilaciones el tiempo, el lugar y el nombre del personaje si decidiera escribir el cuento. El problema que tiene el narrador autor de un "Diario para un cuento" es que no puede distanciarse de no sólo los personajes derivados de personas reales sino incluso de los personajes puramente imaginarios. El narrador-autor duda lograr la distancia narrativa que le permite una imagen más definida del personaje, puesto que cuando conoció a Anabel se sintió desde el primer momento invadido totalmente por ella, y por este hecho le resulta difícil continuar escribiendo sin dejar de imitar la manera que ella tenía de contar su historia; en consencuencia, termina sometiéndose a las leyes de ella. Esta carencia de destreza para guardar una distancia sin riesgos explica en parte sus notas evasivas sobre Bioy Casares y Edgar Allan Poe y la demora en contar la historia de Anabel. Asimismo, la alusión a la disquisición filosófica de Derrida sobre el sujeto y su relación con el objeto bello. Así como al filósofo francés no le queda nada: ni la cosa, ni su existencia, ni la suya, ni el puro objeto ni el puro sujeto, ningún interés de ninguna naturaleza por nada; al narrador-autor no le queda la existencia de Anabel ni su existencia de aquel entonces con relación a la de ella, ni el puro objeto Anabel ni el puro sujeto de entonces, ningún interés de ninguna naturaleza por nada: todo fue consumado en pais fantasma y en un tiempo de cenizas. Este enfrentamiento desesperado con la nada es la ausencia del cuento, es decir, la negatividad del discurso. Por otro lado, la relación analógica entre Derrida y el narrador-autor es que en ambos se evidencia un rechazo a todo acceso a lo bello: en el caso del narrador-autor lo bello es Anabel y jamás tuvo y tendrá acceso a ella y por eso es le es imposible escribir un cuento sobre ella.

Otro autor aludido es Juan Carlos Oneti: el narrador encuentra la fotografía de Anabel como señalador en uno de las novelas del escritor uruguayo. Sospechamos que este guiño intertextual no es gratuido, ya que la asociación de dichos objetos pareciera apuntar a la semejanza de Anabel con el personaje femenino de Oneti.

La autorreflexibidad del narrador autor no se limita su relación con el personaje sino que abarca también otros aspectos de la estructura narrativa como, por ejemplo, la temporalidad. Le aburre la secuencia cronológico, pero al mismo tiempo le disgusta los flashbacks. Estos se justifican en la medida de que son oportunos y no como resultado de previo plan de trabajo. Por otro lado, contar desde un tiempo distante y borroso le confiere a las cosas recordadas un perfil nítido, aunque le resulta absurdo contar sobre cosas que no conoció bien cuando sucedían, y aquí alude a Marcel Proust: como éste el narrador-autor entra en el recuerdo como no entró en la vida para vivirla. Este tema del recuerdo se reitera cuando el narrador autor declara recordar vívidamente la muerte del protagonista de la novela Contrapunto de Huxley en un momento en que ya ha perdido actualidad y concluye que hay episodios que devienen memorables cuando afectan la sensibilidad en otro tiempo. El narrador-autor admite que le escapa la vida a la cual considera un territorio vedado que solamente la imginación o Roberto Arlt--otro guiño intertextual-- podrían darle vicariamente. Asimismo, la metáfora de la nebulosa madeja le sirve para plantear que el cuento puede comenzar azarosamente con cualquiera de las hebras, de suerte que la trama tomará un curso imprevisto. En cuanto a los diálogos, se resiste a construirlos porque cree que tendrían más de invención que de otra cosa. Sin embargo, en otra parte del texto, al acordarse de un diálogo, asume que lo escribe eschándolo, o lo inventa copiándolo, o lo copia invetándolo; en fin, en la creación no hay pura invención o pura copia; quizás la fusión de ambas es lo que constituye la literatura.

Por otro lado, al interrogarse sobre lo que motiva la selección de los nombre de los personajes, sospecha la existencia de un sistema de paralelas y simetrías dentro del cual se dan los momentos, frases y sucesos propicios que se fijan para siempre en la memoria y que desencadenan la creación. Además, el narrador autor comenta sobre la actitud irónica de algunos escritores admirados sobre el lenguaje popular y sobre la posibilidad de usarlo fácilmente en su escritura. Es más: reconoce la relación del lenguaje y los personajes a un nivel ideológico.

Y una vez más se alude a la escritura como una manera de exorcizar las criaturas invasoras: en este caso, la dificultad de seguir escribiendo es porque paradójicamente se aferra a los recuerdos y a la vez quiere huir de ellos. Y ya que no asume de lleno sus recuerdos, el rechazo de esas criaturas invasoras mediante la escritura le resulta dificultoso. Desde un principio el narrador sabe que Anabel no lo dejará escribir el cuento porque en primer lugar no es un cuento lo que escribe y en segundo lugar porque ella lo deja solo frente a su creación: ella es la catalizadora que lo sumerge en el fondo de cada página del cuento que no escribe y donde se ve a sí mismo puesto que los trozos de vida que ha ido juntando en su búsqueda de Anabel en el tiempo no pertenecen a ella sino al narrador autor que escribe en ultima instancia sobre si mismo.

Raza, Clase Social y Cultura en No me esperen en Abril

Blas Puente-Baldoceda, Ph.D

Associate Professor

Northern Kentucky University

 

    En cuanto al origen referencial de la novela No me esperen en abril, procede de un hecho real. Se trata de la experiencia vivida por el autor Alfredo Bryce Echenique en un internado que fundó un ministro de Hacienda durante la dictadura de Manuel Odría. Era un colegio de 11 estudiantes cuyos padres eran poderosos empresarios y hacendados.

   Por la trama de la novela evolucionan los amoríos de Manongo y Tere, y la amistad del primero con Adán Quispe, una suerte de confidente y protector, enmarcados en un mundo de corrupción política y financiera, de economía neoliberal e informal, de reformismo y migración andina, de tugurización de la ciudad, terrorismo, narcotráfico y globalización.
Exhibe la novela un acendrado racismo de la elite criolla que reside el paraíso caucasoide de San Isidro. En esta morada de los regios prevalece drásticamente las diferencias etno-culturales y socio-económicas, y los personajes representan al otro (los tenebrosos subalternos) con una fijación casi maniática de imágenes estereotipadas de extranjería, mestizaje, de impureza y pasado colonial.
Esta élite criolla supuestamente blanca en un cien por ciento concibe a los sectores socio-étnicos subalternos como transgresores, corruptos, pervertidos, y optan nostálgicamente por la pureza del ancestro español, inglés, francés o italiano.
Jactándose de un abolengo aristocrático, el narrador y los personajes patentizan un racismo a ultranza, el mismo que condiciona una visión estereotipada con respecto a los subalternos. Vaya un ejemplo, el padre de Manongo percibe más indígena que nunca a su mayordomo y al no acordarse de su nombre supone que se llama Saturnino, Paulino o Fortunato. Es más: concluye que cada vez queda menos Inglaterra en el Perú, y se alegra de saber que las féminas de su clase oligarca perpetúan el estilo de las famosas tapadas de la época colonial.
Ahora bien, en dicho ambiente Manongo constituye un raro porque es amigo del Adán Quispe, un cholo de corralón, y se conmueve con el canto de las palomas cuculí --negra, horrible, chusca—, pero se pregunta por qué el "lamento de esa paloma es andino, aquí en Lima, aquí en la costa, aquí en San Isidro, aquí en la casa nueva" ¿Intrusión de la otredad en su espacio fino, blanco y hermoso? No obstante, Manongo --condescendiente, paternalista y piadoso—cumple actos de conmiseración con los subalternos.
Del mismo modo, el protagonista rechaza la presencia del otro cuando endilga el calificativo de indio, cholo y pobre serrucho a su profesor García, y lo moteja: "Yo canté puis, Cara de Plato". Se mofa, pues, de la apariencia física, la lengua y la cultura del mundo andino.
Marisol de la Cadena funda la raza no en los rasgos biológicos sino en la inteligencia y la moralidad que son modelados por la educación: el color de la piel queda descartada; vale decir, es posible construir socialmente la blancura. La adquisición de la distinción social mediante la educación y la solvencia económica es, pues, un proceso de blanqueamiento que conduce a la obtención de la cualidad social denominada decencia.
Este mecanismo es adoptado no sólo por las elites sino también por los grupos subordinados y, de ese manera, ambos contribuyen a establecer la educación como una forma de legitimar la jerarquías sociales. Son, pues, cómplices en la utilización de la educación como vía para legitimar la descriminación y silenciar el racismo hegemónico en la sociedad peruana (Indigenous Mestizos, 2000)
En No me esperen en abril la apariencia física, la manera de hablar, la capacidad intelectual de los cholos, es horrible, incorrecta y deficiente, aun en aquellos cuya piel es blanca y adquieren educación como vía de mobilidad social. Evidentemente, la cultura colonial de la élite criolla estigmatiza no sólo los rasgos biológicos de los subalternos, sino también la cultura de la región andina. Se descrimina al indio y al cholo no solamente en cuanto a su aspecto físico ("impresentables") sino también en cuanto a su región de origen ("provincia") y a su cultura ("andino").
A despecho del planteamiento de la antropóloga De la Cadena, en No me esperen en abril, la discriminación racial se basa en el aspecto biológico, ya que el ideal físico implícito en las valoraciones del protagonista y los personajes corresponde a la de una persona alta, delgada, rubia, de ojos verdes, de pelo castaño o rubio, y, sobre todo, con una piel absolutamente blanca.
Estos rasgos conforman la supuesta superioridad absoluta y universal del patrón estético de los regios criollos; de modo que los rasgos que no se ajustan a dicho modelo –tales como los de la indianidad-- son estigmatizados como feos, monstruosos, amorfos, pervertidos, ordinarios, insignificantes y, por lo tanto, los ubican en el polo opuesto de la inferioridad absoluta ("dos indias viejas, dos monstruos de fealdad. Y ahí aparecieron esos dos patéticos espantajos...")(Bryce Echenique, 1995)
¿Cabría explicar todo esto mediante el concepto de fundamentalismo
cultural que propone antropóloga De la Cadena? Es decir, el racismo sin raza o neoracismo que plantea una retórica culturista de la exclusión: la gente está separada irrevocablemente por esenciales diferencias culturales. La proclividad del género humano es rechazar a los extraños, lo cual explicaría la violenta reacción xenofóbica entre los diversos grupos. Retornando a la novela: ¿es Tere racista o neoracista, o ambas cosas a la vez? Ella no puede concebir que Manongo sea amigo de un cholo mayor que él y, condicionada por su extracción social, sospecha de que existe algo anómalo en dicha relación amical.
Para Homi K. Bhabha un rasgo primordial del discurso colonial es la supeditación al concepto de fijación en la construcción ideológica del otro. La fijación, signo de la diferencia cultural, histórica y racial, es una representación paradójica cuya principal estrategia discursiva es el estereotipo, una forma de conocimiento e identificación que vacila entre lo ya conocido y localizado y algo que debe ser ansiosamente repetido como si la duplicidad del asiático y el bestial libertinaje del negro --que no necesita comprobación-- jamás puede realmente comprobarse en el discurso.
Es esta fuerza de la ambivalencia la que concede actualidad al estereotipo: asegura su inmutabilidad durante los cambios históricos y en las diversas conyunturas discursivas; comunica sus estrategias de individualización y marginalización; produce ese efecto de verdad probable y predicción que, en el estereotipo, siempre debe ser un exceso de lo que puede ser empíricamente probado o lógicamente construído. No obstante, la función de ambivalencia como una significativa estrategia psíquica y discursiva del poder descriminatorio –ya sea racial o sexista, metropolitana o periférica—todavia requiere trazarse un derrotero (The location of culture, 1994)
Tere sospecha que la amistad de Manongo con Adán Quispe se funda en una relación pervertida. Esta visión estereotipada de los criollos con respecto a la moral de los cholos e indios se remonta a la Santa Inquisición y la extirpación de idolatrías. La mentalidad colonial es todavía vigente y se manifiesta en la descriminación racial, social y cultural de una sociedad cuya fractura histórica se inauguró con la conquista del imperio Inca por los españoles.
Además de los cholos, indios y judíos, en No me esperen en abril se descrimina al grupo étnico negro, no sólo por parte del narrador, sino también por uno de los profesores, cuyo apodo es Teddy Boy: "..., Ismael y Luis Gotuzzo, negriblancos de andares tropicales, bembas cubanoides y millones de dólares, a quienes, por ser tan morenos y bembones, Teddy Boy, el más excéntrico entre los excéntricos profesores de San Pablo, bautizó como Jueves y Viernes, ya que era también profesor de literatura y quería de esa manera rendirle homenaje al inmortal Robinson Crusoe."
El arraigo del racismo es tan profundo en el subconsciente colectivo a tal extremo que los factores social y económico son soslayados: no les importa que los grupos subalternos hayan ascendido gracias a la adquisición de los medios económicos, ya que, irremediablemente, los indios/cholos/negros/judios –que conforman la otredad-- pertenecen a razas inferiores.
A los cholos cholísimos, feos, deformes ("no tenía culo"), sin los atributos físicos del ideal criollo ("el trinchudo y chuncho pelo"), y que no son de Lima (San Isidro) ("había...llegado de Paramonga," "serrano de mierda"), se les asigna el espacio de la marginalidad ("barrio," "barrio marginal"), y, aunque se han mobilizado social y económicamente en virtud de su capacidad intelectual, son discriminados violentamente ("serrano de mierda" "la puta que lo pario") porque no son blancos puros descendientes de la añeja Lima colonial.
Por otro lado, el racismo representado en No me esperen en abril no es una exclusividad de los blancos ya que los cholos, los indios y los negros –esos resentidos sociales capaces de cualquier cosa, diría el narrador-- adolecen de la misma lacra ya que "los menos cholos y los extranjeros le rompían siempre el alma a los más cholos. Y el público, purito cholo, pero que sabía diferenciar entre cholo blanquiescente, cholo a secas, cholifacio, chontril y chuto, requetefeliz, cuanto más les daban a los chutos, a los amorfos, más feliz el cholifacético público."
De hecho, la gama variadísima de descriminación entre los diversos grupos de una sociedad mestiza se manifiesta en un espectro de dos extremos: el indio/pobre/feo/imbécil (inferior) y el blanco/rico/hermoso/inteligente (superior).
Manongo Sterne, quien, abrumado por la nostalgia del paraíso perdido por su clase, su raza y su cultura, lamenta que en la Lima de hoy no "había raza blanca, por supuesto, sino una especie de crisol andino y mestizo con invasión diaria y capacidad de desaparición vietnamita a la primera e inútil persecusión policial"
Sea como fuere, el narrador No me esperen en Abril, que se dirige al lector virtual con respecto a las vicisitudes de la historia contada en la novela: "Pero dejémoslo en Manongo y Tere Mancini o, mejor aún, en Tere y Manongo. Sí. Dejémoslo ahí. Para que no suene todo a predestinación o algo así...," es o no digno de confianza? ¿Hasta qué punto este narrador de tercera persona se ciñe a la norma ideológica del autor implícito que denuncia ferozmente el brutal racismo del sector criollo en contra de los sectores subalternos? Por un lado, el autor Bryce Echenique admite que parte de la novela es producto de su experiencia vivida, de modo de que existe hasta cierto punto una relación de identidad entre el autor real y el personaje, de modo que la narración adquiere un cariz factual; por otro lado, es una narración ficticia ya que no existe una relación de identidad entre el autor real y el narrador.
En suma, No me esperen en abril, como autobiografía heterodiegética, es una obra a horcajadas entre lo factual y lo ficticio, y corrobora, una vez más, que en la producción literaria de Bryce Echenique, vida y literaria se imbrican tan sútilmente que la frontera entre una y otra se diluye en las brumas del incógnito para el incauto lector. En el presente análisis interpretativo se muestra, pues, que el narrador de la novela
no es nada confiable, puesto que con su racismo --así como el del protagonista y el de los demás personajes-- sabotea el proyecto ideológico del autor implícito de denunciarlo y ridiculizarlo con un humor corrosivo en este subyugante entramado ficcional, en el cual se entretejen con gran pericia los factores de referente -- raza, clase social y cultura-- de la realidad peruana. 

 

La narrativa andina en Ximena de dos Caminos de Laura Riesco



Blas Puente-Baldoceda

Northern Kentucky University

La protagonista de la novela, Ximena, es una niña asombrosamente precoz que, en virtud de una imaginación febril, una aguda sensibilidad y una extraordinaria capacidad de observación, descubre e interpreta el trágico mundo andino que lo rodea desde una perspectiva del ser femenino, socavando, de esa manera, la hegemonia de la vision masculina de la realidad en la narrativa peruana. De acuerdo al critico peruano Gutiérrez Correa la notable calidad artística de la novela radica en la eficacia estilística que se circunscribe en los detalles. En las palabras del crítico:

Laura Riesco, a través de un prosa densa y poética, acompaña el desarrollo de la historia con la descripción de exquisitas miniaturas donde se fusionan el don de observación transmutado por la imaginación y el recuerdo. Leyendo sus páginas se piensa en una narradora de filiación proustiana cuya prosa se ve corregida por la mirada neutral, un poco fría e implacabble, de los objetivistas franceses de la nouveau roman

Si bien es cierto que la novela de Riesco es una variante de la novela formativa de la iniciación y el descubrimiento, las fuentes del saber de Ximena son las enciclopedias, los libros de mitologia griega y de literatura clásica, los cuentos de hadas, que son leídos en su hogar de clase media cuyo padre trabaja para una compañía norteamericana que explota los yacimientos minero de la sierra central y se apropia, auxiliada por los aparatos represivo del estado peruano, de las tierras de las comunidades indígenas.

Además de la mitología de Occidente, Ximena se nutre de otra tradición cultural que percibe la realidad de distanta e incluso opuesta manera. Son los relatos orales del Ama Grande, una antigua sirvienta de la familia, fuente del mito y la magia andinas, que contribuye en la configuración de la cosmivisión dual de la protagonista. Posteriormente, cuando el Ama Grande, debido a los achaquez de la vejez, retorna a la hacienda de los abuelos maternos de Ximena, es reemplazada por el Ama Chica,

"una muchacha de faldellín negro, una lliclla verde anudada al pecho ... .gruesos pies descalzos, ... uñas toscas y negras"(204),

que mediante un castellano con interferencia del quechua, le cuenta

"relatos fantásticos en los que se entreveran los tiempos de siembra y la cosecha, las festividades del Carnaval y la Navidad, la magia venenosa o curativa de ciertas plantas, de ciertas manos, de ánimas de en condena que buscan sin césar la paz o la venganza, de milagros realizados por santos de tez oscura y que llevan una vara de anillos plateados cuando aparecen erguidos sobre las montañas sagradas. Algunas cosas ya las ha escuchado por boca del Ama Grande, pero en aquella surgen lejanas, aletean pobres, parecen querer borrarse apenas conjuradas. El Ama Chica cuenta de corazón, con ruídos, saltos, muecas horribles" (205).

Asimismo, Pablo, el niño indio que le da refugio a Ximena, durante la brutal represion policial que termina con el campamento obrero incendiado, le cuenta sus variantes de los relatos orales andinos a cambio de los cuentos infantiles. El niño dice:

--¿Tú has oido del muchacho que una noche descubrió que eran unas princesas doradas las que bajaban del cielo a robar las hermosas papas de la chacra de sus padres y que atrapó a una de ellas y la encerró en su choza para que no se le escapara? Yo lo sabía un poco distinto. ¿Recuerdas que el cóndor le pidió dos llamas para alimentarse en el larga camino hacia el cielo donde buscarían a la princesa dorada que en realidad era una estrella? Pablo me contó que el muchcho, por temor a su padre, había tratado de engañar al cóndor llevando una sola llama y no dos, y por eso mientras cruzaban el firmamento, había tenido que ir cortándose tajadas de su propia carne para darle de comer al cóndor. En su cuento, el final, el muchacho regresó a la chacra de sus padres después de haber vivido en el reino del Sol y la Luna, pero cuando volvió se dio cuenta que las semanas que había pasado allá en el cielo eran años de años aquí en la tierra. Nadie lo reconoció de los viejos que estaban y se murió solo y triste.

Como puede notarse el lenguaje del narrador no es una recreación la oralidad de los cuentos, relatos, mitos y leyendas de la literatura andina; a pesar de ello, logran cristalizar linguísticamente la ilusión de autenticidad. A diferencia de otros escritores que tienen como escenario el mundo andino tales como Arguedas, Vargas Vicuña, Scorza, Rivera Martínez, Colchado Lucio, solo para mencionar algunos, Riesco no necesita recurrir un proceso de estilización mediante artificios de orden fonológico, morfosintáctico o retórico que le permita crear un lenguaje literario ad hoc. Su prosa densa y poética, que se ciñe al registro escrito de la literatura culta, transmite con incuestionable verosimilitud el pensar mítico de los andinos cuyos rasgos idiosincraticos son la fertilidad, el animismo de la naturaleza, la concepción cíclica del devenir histórico, etc, etc.

Por otro lado, dentro del rol actancial de Ximena cabe advertir su exacerbada sensibilidad hacia el sufrimiento humano que la agravia severamente y por eso se siente

"culpable de que los niños que lloran de hambre por el mundo y que son de carne y hueso ... le causen el mismo pesar" (92).

Por ejemplo, Ximena descubre en la enciclopedia la lamina correspondiente al Perú en la cual aparece alegóricamente un niño indio triste, descalzo y harapiento, que se parece al niño que vio unos días antes en el mercado, que llevaba

"unos pantalones negros, holgados, demasiado anchos para sus piernas delgadas, están rotos, sin parches. No lleva ojotas y Ximena descubre sus pies cortados y endurecidos por el frío seco de las alturas" (17).

Conmovida hasta las lágrimas decide levantarse una madrugada y dejar en el mercado los inmensos animales de peluche –un perro, una jirafa y un oso—para que el niño indio por quien se siente atraída, los recoga. Dias después vuelve a encontrar al niño indio que esta vez se esfuerza en trasladar un pesado costal de papas y que ignora la sonrisa cómplice de Ximena, la cual reflexiona de esta manera:

"No tiene más remedio que seguir adelante cargando con ella un peso nuevo cuyo nombre desconoce todavía. La temporada en el valle, los juegos en la huerta y los cuentos de las sirvientes irán aquietando sutilmente su pena y desconcierto" (25).

 Esta abismal diferencia socio-económica entre un sector previlegiado sociedad nacional que lo tiene todo en contraste con sector subalterno que no tiene nada crea en algunos de los primeros una conciencia de culpa que los hace sentirse "oscuramente responsables de la injustica que impera en el ordenamiento social del mundo andino." Por esta razón, Ximena concluye:

--Es que pense que Dios castiga a los que tienen demasiado. (221)

Aunque coincido básicamente con Gutiérrez Correa con respecto a la culpabilidad social; no obstante, cabría señalar que en otros pasajes de la novela se insinúa esa suerte de culpa social conduce hacia un paternalismo piadoso que se concretiza en dádivas que no contribuyen a solucionar el problema de fondo; al contrario, acicatean el resentimiento en los oprimidos. Ximena:

[y[a no puede negar ni acallar tan fácilmente sus latidos porque allí está el niño, muy serio, sin sonreir, la expresión adulta y los ojos de almendra que le sostienen con dureza la mirada que la interrogan con rencor esperando una respuesta. (25).

En el capitulo titulado La Costa la madre de Ximena practica su obra caricativa con una pareja de indios que son desalojados por el dueño del hotel localizado en un pueblo de la costa donde la familia a viajado para pasar las vacaciones de verano. Ximena los ha descubierto en uno de los cuartos pequeños sin cieloraso que creyó en un principio una suerte de almacén del hotel. Ximena los escucha a través de la puerta:

"Ximena no entiende lo que dicen, cree reconocer las consonantes ricas y los diptongos típicos del quechua, pero por más que se concentra no puede aislar bien las palabras...Si es quechua lo que oye no le parece una temeridad averiguar quienes están allí ni por qué"(157-58).

Son migrantes andinos en busca de trabajo, la mujer está en cinta, de manera que la madre de Ximena decide comprarle algunos víveres y tela para coserle pañales y mantitas a la criatura porque

"al nacer los envuelven en una bayeta áspera y ordinaria, como si la piel de todos los recién nacidos no fuera de igual de delicada" (164).

 Cuando la madre de Ximena se queja ante Don Seferino, dueño del hotel, por el abuso de echarlos a la calle, este argumenta que los serranos son mentirosos, torpes y ladinos, y que saben aprovecharse de la voluntad ajena. Esta visión estereotipada de los costeños sobre los serranos se complementa con un minucioso contraste entre los paisajes y los comportamientos humanos de ambas regiones. A través de la óptica de Ximena, la narradora no sólo describe con minuciosidad la realidad externa sino bucea en las complejidades de la interioridad de la acción humana. Es más: , se cuida de no caer en un acartonado maniqueismo que contrasta blancos e indios, sino que incluye un gamut de personajes mestizos con diversos grados de bilinguísmo. Por ejemplo, la madre de Ximena, a pesar de su extracción social y étnica, habla quechua. Libertad Calderón, hija de un subversivo despedido de la compañía, pretende haber olvidado la lengua nativa ahora que estudia derecho en la universidad de San Marcos. No es pariente ni ahijada de la familia de Ximena pero la han llevado consigo para que cuide a Ximena y haga compañía a la madre. Cuando la madre de Ximena le pide a Libertad que hable con la pareja de indios porque considera que su quechua es mejor que la de ella, Libertad le replica:

"—¿Por qué conmigo? –Ximena se asusta. Por más fastidiada que esté Libertad Calderón nunca interrumpe a su madre. Sin embargo, esta vez el rostro de le descompone y los senos delineados bajo la solera le suben y bajan al compás de la respiración que intenta controlar--. Desde que me fui a estudiar a Lima se me ha olvidado ese idioma. Inútil que me pida usted que les hable –replica enunciando lentamente las palabras. Con decisión empieza a caminar hacia la puerta. Ximena espera que su madre la llame de vuelta, pero no che sino estrujar los billetes y ponerse más y más triste" (162-63)

 Desolada, alicaída, llorando de rabia, Libertad rompe una a una las páginas que la madre de Ximena le ha regalado, porque esta última la puso en una situación enojosa de negar la lengua y la cultura que son los sedimentos de su mestizaje.

Desde las primeras páginas el autor implícito de Ximena en dos Caminos revela, pues, las horrendas contradiciones de un mundo dividido por mixtura de factores tales como género, clase social, raza y y cultura. Tal es el caso de la tejedora india que cohabita con el blanco Robertson. Leamos:

"La tejedora es pequeña y muy morena. Lleva el cabello negro en un permanente corta y se pone color en los labios. No lleva faldellines ni lliclla como otras que vienen a la casa para vender mantelería que bordan o tejen... Su madre ha comentado alguna vez que es "una cosita de nada" y que no comprende cómo Samuel Robertson perdió la cabeza por ella. Ximena la ve muy fea. Tiene los ojos huidizos y su cara le recuerda a la de los cuyes viejos del valle. Robertson... es al contrario rubio y muy bien parecido. A él igualmente lo reciben en la cocina como si fuera uno de los empleados sin rango de la fundición, aunque por su apariencia pudiera ser uno de los tantos gringos que trabajan con su padre. Hace un tiempo era mecánico de la Compañía, pero después del escándalo con la tejedora lo sacaron de su puesto" (94)

Los comentarios valorativos son típicos de un sector de clase previlegiada étnicamente blanca que su ufana de un abolengo hispánico y cuyo racismo a ultranza condiciona la visión estereotipada sobre los sectores socio-étnicos considerados subalternos. Es un puro azar que la protagonista de la historia, Ximena nació en el seno de dicha clase; no obstante, su fina y delicada sensibilidad es capaz de percibir los prejucios, la estigmación y los estereotipos. De hecho, la discriminación racial en dicho sector de las clases previlegiadas se centra en el aspecto biológico ya que el ideal físico implicito en las valoraciones del protagonista y los personajes corresponde a la de una persona alta, delgada, rubia, de ojos verdes, de pelo castaño o rubio, y, sobre todo, con una piel bien blanca. Estos rasgos conforman la supuesta superioridad absoluta y universal del patrón estético de clase media; de modo que los rasgos que no se ajustan a dicho modelo –tales como los de la indianidad-- son estigmatizados como feos y ordinarios, y, por lo tanto, los ubican en el polo opuesto de la inferioridad absoluta. De ahí que el cabello rubio de Cintia, la prima costeña, simboliza dicha valoración, y por eso Ximena, bajo el pretexto de hacerla adquirir poderes sobrenaturales para que pueda saltar una acequia, la persuade para cortárselo sin permiso de los mayores.

En cuanto problema de género en la novela se representa los mecanismos de opresión de la mujer de diferentes sectores socio-étnicos por una sociedad patriarcal, falocéntrica y machista. En el gradual descubrimiento de lo que significa ser una niña y no un niño, en los juegos inocente que comparte con Cintia y Edmundo, brega por imponer su diferencia y con inteligencia socava el dominio masculino de Edmundo, cuestiona el rol de víctima y la supuesta inmoralidad de Casilda como resultado de su idilio un hombre casado, no sólo entiende y justica el amor lesbiano entre su tía Alejandra y su amiga Gretchen sino que coolabora en su continuidad, describe la primera atracción hacia el sexo masculino, critica el estigma y ostracismo que las convenciones de la sociedad imponen la tejedora india por amar a un hombre blanco, dialoga con el espíritu de la abuela a quien la sociedad patriarcal lo condenó a la locura por haberse rebelado contra las imposiciones de castidad, virginidad, fidelidad y pasividad de su sociedad con respecto a la mujer. Toda esta problemática de la mujer en relación con su sexo, clase social, raza y cultura merece un análisis exhaustivo que rebasa los limites de la presente ponencia.

Como quiera que sea, Ximena ha visto la pelicula Cumbres Borrascoas y su madre le lee pasajes de la novela y cuando ésta le dice que el rostro de la protagonista Catherine "denuncia la perfidia posible de todo corazón", el narrador nos dice:

"Ximena suspira: le gusta esa frase, se la tendrá que repetir otra vez y en voz alta para que su bruma intrigante e impalpable a la vez se quede más tiempo con ella, flotando entre los muebles de su pieza. Si supiera escribir, la grabaría con letra fina y certera, usando tinta morada en la página sin rayas de un pequeño cuaderno con tapas de cuero"(96).

Una rica imaginación, una aguda sensibilida, una extraordinaria capacidad de observación, condicionan a Ximena para la expresión artística a través de la palabra escrita. Justo cuando al borde del llanto trata de escribir con claridad su primera palabra advierte la misteriosa presencia de una mujer que la observa desde la mecedora y empieza a interrogarla sobre la huelga y la brutal represión policial que culmina con el incendio del campamento donde viven las familias de los obreros de la fundición. Desde las gradas de su casa, Ximena, creyendo que se trataba de una feria decide ir a ver, y por eso puede testimoniar sobre dicho suceso. La mujer le dice:

--Nunca olvidarás del todo, Ximena, porque aun cuando entierres con los años los detalles de ese día sentirás que a tu espalda buscan entremezclarse a tus pasos. Tal vez si me ayudas a recordar, juntas podremos empezar una nueva página (218)

 La mujer de ojos tan parecidos a los de su padre no es nada menos que la intromisión en el mundo ficticio de la autora para dialogar con su personaje sobre la responsabilidad del escritor de novelar sobre una realidad diversa y contradictoria en lo geográfico, lo económico, lo social, lo étnico y lo cultural. ¿Cuál es el efecto retórico de este artificio de autoreflexividad literaria en la novela? Cuando Ximena ve que sobre las rodillas un bloc grueso de hojas amarillas abierto en una página en blanco y muchísimas hojas ya escritas, le interroga:

--¿Qué escribes tú? –interroga auscultando con curiosidad el bloc de la mujer.

--Estoy tratando de terminar una colección de recuerdos imaginados, y si vieras, hay una parte que se me hace muy difícil de escribir. Igual que tú con las letras en cursiva. Por eso he venido a buscarte. Necesito que me ayudes a completar mis relatos. (217)

Al igual que Scorza que escribió una saga novelística sobre la lucha de las comunidades del centro en contra de la empresa extranjera, acaso Riesco también quiere ser como escritora fiel a su experiencia vivida durante su infancia, y ese manera plantear una literatura comprometida con los desposeídos y sus luchas reinvindicativas. Al mismo tiempo que Ximena le relata a la mujer los mitos andinos que le ha contado Pablo y da testimonio de las condiciones infrahumanas del campamento, violenta represión policial de los obreros en huelga contra la empresa norteamericana, se intercala un diálogo que incide sobre los mecanismos discursivos y temáticos que produce dicha enunciación narrativa. Por el siguiente intervención de la mujer, la supuesta autora hablando con su personaje, personaje que llegara a ser escritora, se resume el contenido temático de los capítulos de la novela:

Pero por más lejos que estés –agrega cambiando el tono—y te irás muy lejos, muy lejos, no podrás olvidar tus primeros años, y los cuentos que escuchaste en tu niñez irán a tu lado siempre como irá a tu lado la sombra de tu ama y las piezas de esta casa. Sin poder evitar vivirás por mucho tiempo anclada en esa época de tu vida, enredada entre tejedoras, en el pelo rubio de una prima, en las cartas insólitas de una adolescente, en la imagen de la abuela alucinada, en los escuadrones y las láminos de la enciclopedia, en las rondas inexplicables alrededor de un viejo ficus en un patio prohibido y en una poza de mar. Un día tendrás que arracarte de esos años para seguir adelante en el camino de otros cuentos (234-35)

Este artificio de la autoreflexividad se manifesta en un paratexto que de alguna manera contribuye a esclarecer su finalidad en Ximena de dos Caminos. Ximena escribe una carta Claudio, personaje de Pais de Jauja, de Rivera Martínez, novela que también tiene como escenario el mundo andino. Leamos el principio de la carta:

¿Cómo se escriben los personajes que se leen? He entrado en tu texto, he caminado por tus líneas en el terreno habitado por un muchacho serrano, serrana yo a mi vez, que te leo y te escribo desde otro tiempo y otra zona. ¿Qué busco, qué encuentro Claudio, en ese tu recinto de lenguajes? Me acerco a ti tratando de alejarme de Edgardo Rivera Martínez, cómplice en tu producción, para aislarte en los posible en tu papel de personaje. Me guía, de ese modo, un adolescente que se tutea recordándose en el pasado y en sus "cuadernos secretos" anota los sucesos que le interesan, sus dudas y cavilaciones. Como todos los que sufren el afán de escribir, te recuerdas y te escribes cazando, atrapando lo que palpita en una realidad que fue, o que es, para fijarla en blanco y negro, inmóvil ya en tus páginas. A través de esa alquimia vas transformando la vida, su palabra viva, en el signo de lo escrito. (10)

Hace más de treinta años que Laura Riesco vive frente al mar en Maine. Tuve el alto previlegio de haber leído su manuscrito de cuentos que dio origen a la novela Ximena en dos Caminos. En mi última conversación telefónica me confió que está escribiendo otra novela tan pero tan compleja como el Finnegan Wake de Joyce. Abrigo la esperanza de que me confíe otra vez su nuevo manuscrito.

Blas Puente Baldoceda