Raza, Clase Social y Cultura en No me esperen en Abril

Blas Puente-Baldoceda, Ph.D

Associate Professor

Northern Kentucky University

 

    En cuanto al origen referencial de la novela No me esperen en abril, procede de un hecho real. Se trata de la experiencia vivida por el autor Alfredo Bryce Echenique en un internado que fundó un ministro de Hacienda durante la dictadura de Manuel Odría. Era un colegio de 11 estudiantes cuyos padres eran poderosos empresarios y hacendados.

   Por la trama de la novela evolucionan los amoríos de Manongo y Tere, y la amistad del primero con Adán Quispe, una suerte de confidente y protector, enmarcados en un mundo de corrupción política y financiera, de economía neoliberal e informal, de reformismo y migración andina, de tugurización de la ciudad, terrorismo, narcotráfico y globalización.
Exhibe la novela un acendrado racismo de la elite criolla que reside el paraíso caucasoide de San Isidro. En esta morada de los regios prevalece drásticamente las diferencias etno-culturales y socio-económicas, y los personajes representan al otro (los tenebrosos subalternos) con una fijación casi maniática de imágenes estereotipadas de extranjería, mestizaje, de impureza y pasado colonial.
Esta élite criolla supuestamente blanca en un cien por ciento concibe a los sectores socio-étnicos subalternos como transgresores, corruptos, pervertidos, y optan nostálgicamente por la pureza del ancestro español, inglés, francés o italiano.
Jactándose de un abolengo aristocrático, el narrador y los personajes patentizan un racismo a ultranza, el mismo que condiciona una visión estereotipada con respecto a los subalternos. Vaya un ejemplo, el padre de Manongo percibe más indígena que nunca a su mayordomo y al no acordarse de su nombre supone que se llama Saturnino, Paulino o Fortunato. Es más: concluye que cada vez queda menos Inglaterra en el Perú, y se alegra de saber que las féminas de su clase oligarca perpetúan el estilo de las famosas tapadas de la época colonial.
Ahora bien, en dicho ambiente Manongo constituye un raro porque es amigo del Adán Quispe, un cholo de corralón, y se conmueve con el canto de las palomas cuculí --negra, horrible, chusca—, pero se pregunta por qué el "lamento de esa paloma es andino, aquí en Lima, aquí en la costa, aquí en San Isidro, aquí en la casa nueva" ¿Intrusión de la otredad en su espacio fino, blanco y hermoso? No obstante, Manongo --condescendiente, paternalista y piadoso—cumple actos de conmiseración con los subalternos.
Del mismo modo, el protagonista rechaza la presencia del otro cuando endilga el calificativo de indio, cholo y pobre serrucho a su profesor García, y lo moteja: "Yo canté puis, Cara de Plato". Se mofa, pues, de la apariencia física, la lengua y la cultura del mundo andino.
Marisol de la Cadena funda la raza no en los rasgos biológicos sino en la inteligencia y la moralidad que son modelados por la educación: el color de la piel queda descartada; vale decir, es posible construir socialmente la blancura. La adquisición de la distinción social mediante la educación y la solvencia económica es, pues, un proceso de blanqueamiento que conduce a la obtención de la cualidad social denominada decencia.
Este mecanismo es adoptado no sólo por las elites sino también por los grupos subordinados y, de ese manera, ambos contribuyen a establecer la educación como una forma de legitimar la jerarquías sociales. Son, pues, cómplices en la utilización de la educación como vía para legitimar la descriminación y silenciar el racismo hegemónico en la sociedad peruana (Indigenous Mestizos, 2000)
En No me esperen en abril la apariencia física, la manera de hablar, la capacidad intelectual de los cholos, es horrible, incorrecta y deficiente, aun en aquellos cuya piel es blanca y adquieren educación como vía de mobilidad social. Evidentemente, la cultura colonial de la élite criolla estigmatiza no sólo los rasgos biológicos de los subalternos, sino también la cultura de la región andina. Se descrimina al indio y al cholo no solamente en cuanto a su aspecto físico ("impresentables") sino también en cuanto a su región de origen ("provincia") y a su cultura ("andino").
A despecho del planteamiento de la antropóloga De la Cadena, en No me esperen en abril, la discriminación racial se basa en el aspecto biológico, ya que el ideal físico implícito en las valoraciones del protagonista y los personajes corresponde a la de una persona alta, delgada, rubia, de ojos verdes, de pelo castaño o rubio, y, sobre todo, con una piel absolutamente blanca.
Estos rasgos conforman la supuesta superioridad absoluta y universal del patrón estético de los regios criollos; de modo que los rasgos que no se ajustan a dicho modelo –tales como los de la indianidad-- son estigmatizados como feos, monstruosos, amorfos, pervertidos, ordinarios, insignificantes y, por lo tanto, los ubican en el polo opuesto de la inferioridad absoluta ("dos indias viejas, dos monstruos de fealdad. Y ahí aparecieron esos dos patéticos espantajos...")(Bryce Echenique, 1995)
¿Cabría explicar todo esto mediante el concepto de fundamentalismo
cultural que propone antropóloga De la Cadena? Es decir, el racismo sin raza o neoracismo que plantea una retórica culturista de la exclusión: la gente está separada irrevocablemente por esenciales diferencias culturales. La proclividad del género humano es rechazar a los extraños, lo cual explicaría la violenta reacción xenofóbica entre los diversos grupos. Retornando a la novela: ¿es Tere racista o neoracista, o ambas cosas a la vez? Ella no puede concebir que Manongo sea amigo de un cholo mayor que él y, condicionada por su extracción social, sospecha de que existe algo anómalo en dicha relación amical.
Para Homi K. Bhabha un rasgo primordial del discurso colonial es la supeditación al concepto de fijación en la construcción ideológica del otro. La fijación, signo de la diferencia cultural, histórica y racial, es una representación paradójica cuya principal estrategia discursiva es el estereotipo, una forma de conocimiento e identificación que vacila entre lo ya conocido y localizado y algo que debe ser ansiosamente repetido como si la duplicidad del asiático y el bestial libertinaje del negro --que no necesita comprobación-- jamás puede realmente comprobarse en el discurso.
Es esta fuerza de la ambivalencia la que concede actualidad al estereotipo: asegura su inmutabilidad durante los cambios históricos y en las diversas conyunturas discursivas; comunica sus estrategias de individualización y marginalización; produce ese efecto de verdad probable y predicción que, en el estereotipo, siempre debe ser un exceso de lo que puede ser empíricamente probado o lógicamente construído. No obstante, la función de ambivalencia como una significativa estrategia psíquica y discursiva del poder descriminatorio –ya sea racial o sexista, metropolitana o periférica—todavia requiere trazarse un derrotero (The location of culture, 1994)
Tere sospecha que la amistad de Manongo con Adán Quispe se funda en una relación pervertida. Esta visión estereotipada de los criollos con respecto a la moral de los cholos e indios se remonta a la Santa Inquisición y la extirpación de idolatrías. La mentalidad colonial es todavía vigente y se manifiesta en la descriminación racial, social y cultural de una sociedad cuya fractura histórica se inauguró con la conquista del imperio Inca por los españoles.
Además de los cholos, indios y judíos, en No me esperen en abril se descrimina al grupo étnico negro, no sólo por parte del narrador, sino también por uno de los profesores, cuyo apodo es Teddy Boy: "..., Ismael y Luis Gotuzzo, negriblancos de andares tropicales, bembas cubanoides y millones de dólares, a quienes, por ser tan morenos y bembones, Teddy Boy, el más excéntrico entre los excéntricos profesores de San Pablo, bautizó como Jueves y Viernes, ya que era también profesor de literatura y quería de esa manera rendirle homenaje al inmortal Robinson Crusoe."
El arraigo del racismo es tan profundo en el subconsciente colectivo a tal extremo que los factores social y económico son soslayados: no les importa que los grupos subalternos hayan ascendido gracias a la adquisición de los medios económicos, ya que, irremediablemente, los indios/cholos/negros/judios –que conforman la otredad-- pertenecen a razas inferiores.
A los cholos cholísimos, feos, deformes ("no tenía culo"), sin los atributos físicos del ideal criollo ("el trinchudo y chuncho pelo"), y que no son de Lima (San Isidro) ("había...llegado de Paramonga," "serrano de mierda"), se les asigna el espacio de la marginalidad ("barrio," "barrio marginal"), y, aunque se han mobilizado social y económicamente en virtud de su capacidad intelectual, son discriminados violentamente ("serrano de mierda" "la puta que lo pario") porque no son blancos puros descendientes de la añeja Lima colonial.
Por otro lado, el racismo representado en No me esperen en abril no es una exclusividad de los blancos ya que los cholos, los indios y los negros –esos resentidos sociales capaces de cualquier cosa, diría el narrador-- adolecen de la misma lacra ya que "los menos cholos y los extranjeros le rompían siempre el alma a los más cholos. Y el público, purito cholo, pero que sabía diferenciar entre cholo blanquiescente, cholo a secas, cholifacio, chontril y chuto, requetefeliz, cuanto más les daban a los chutos, a los amorfos, más feliz el cholifacético público."
De hecho, la gama variadísima de descriminación entre los diversos grupos de una sociedad mestiza se manifiesta en un espectro de dos extremos: el indio/pobre/feo/imbécil (inferior) y el blanco/rico/hermoso/inteligente (superior).
Manongo Sterne, quien, abrumado por la nostalgia del paraíso perdido por su clase, su raza y su cultura, lamenta que en la Lima de hoy no "había raza blanca, por supuesto, sino una especie de crisol andino y mestizo con invasión diaria y capacidad de desaparición vietnamita a la primera e inútil persecusión policial"
Sea como fuere, el narrador No me esperen en Abril, que se dirige al lector virtual con respecto a las vicisitudes de la historia contada en la novela: "Pero dejémoslo en Manongo y Tere Mancini o, mejor aún, en Tere y Manongo. Sí. Dejémoslo ahí. Para que no suene todo a predestinación o algo así...," es o no digno de confianza? ¿Hasta qué punto este narrador de tercera persona se ciñe a la norma ideológica del autor implícito que denuncia ferozmente el brutal racismo del sector criollo en contra de los sectores subalternos? Por un lado, el autor Bryce Echenique admite que parte de la novela es producto de su experiencia vivida, de modo de que existe hasta cierto punto una relación de identidad entre el autor real y el personaje, de modo que la narración adquiere un cariz factual; por otro lado, es una narración ficticia ya que no existe una relación de identidad entre el autor real y el narrador.
En suma, No me esperen en abril, como autobiografía heterodiegética, es una obra a horcajadas entre lo factual y lo ficticio, y corrobora, una vez más, que en la producción literaria de Bryce Echenique, vida y literaria se imbrican tan sútilmente que la frontera entre una y otra se diluye en las brumas del incógnito para el incauto lector. En el presente análisis interpretativo se muestra, pues, que el narrador de la novela
no es nada confiable, puesto que con su racismo --así como el del protagonista y el de los demás personajes-- sabotea el proyecto ideológico del autor implícito de denunciarlo y ridiculizarlo con un humor corrosivo en este subyugante entramado ficcional, en el cual se entretejen con gran pericia los factores de referente -- raza, clase social y cultura-- de la realidad peruana. 

 

La narrativa andina en Ximena de dos Caminos de Laura Riesco



Blas Puente-Baldoceda

Northern Kentucky University

La protagonista de la novela, Ximena, es una niña asombrosamente precoz que, en virtud de una imaginación febril, una aguda sensibilidad y una extraordinaria capacidad de observación, descubre e interpreta el trágico mundo andino que lo rodea desde una perspectiva del ser femenino, socavando, de esa manera, la hegemonia de la vision masculina de la realidad en la narrativa peruana. De acuerdo al critico peruano Gutiérrez Correa la notable calidad artística de la novela radica en la eficacia estilística que se circunscribe en los detalles. En las palabras del crítico:

Laura Riesco, a través de un prosa densa y poética, acompaña el desarrollo de la historia con la descripción de exquisitas miniaturas donde se fusionan el don de observación transmutado por la imaginación y el recuerdo. Leyendo sus páginas se piensa en una narradora de filiación proustiana cuya prosa se ve corregida por la mirada neutral, un poco fría e implacabble, de los objetivistas franceses de la nouveau roman

Si bien es cierto que la novela de Riesco es una variante de la novela formativa de la iniciación y el descubrimiento, las fuentes del saber de Ximena son las enciclopedias, los libros de mitologia griega y de literatura clásica, los cuentos de hadas, que son leídos en su hogar de clase media cuyo padre trabaja para una compañía norteamericana que explota los yacimientos minero de la sierra central y se apropia, auxiliada por los aparatos represivo del estado peruano, de las tierras de las comunidades indígenas.

Además de la mitología de Occidente, Ximena se nutre de otra tradición cultural que percibe la realidad de distanta e incluso opuesta manera. Son los relatos orales del Ama Grande, una antigua sirvienta de la familia, fuente del mito y la magia andinas, que contribuye en la configuración de la cosmivisión dual de la protagonista. Posteriormente, cuando el Ama Grande, debido a los achaquez de la vejez, retorna a la hacienda de los abuelos maternos de Ximena, es reemplazada por el Ama Chica,

"una muchacha de faldellín negro, una lliclla verde anudada al pecho ... .gruesos pies descalzos, ... uñas toscas y negras"(204),

que mediante un castellano con interferencia del quechua, le cuenta

"relatos fantásticos en los que se entreveran los tiempos de siembra y la cosecha, las festividades del Carnaval y la Navidad, la magia venenosa o curativa de ciertas plantas, de ciertas manos, de ánimas de en condena que buscan sin césar la paz o la venganza, de milagros realizados por santos de tez oscura y que llevan una vara de anillos plateados cuando aparecen erguidos sobre las montañas sagradas. Algunas cosas ya las ha escuchado por boca del Ama Grande, pero en aquella surgen lejanas, aletean pobres, parecen querer borrarse apenas conjuradas. El Ama Chica cuenta de corazón, con ruídos, saltos, muecas horribles" (205).

Asimismo, Pablo, el niño indio que le da refugio a Ximena, durante la brutal represion policial que termina con el campamento obrero incendiado, le cuenta sus variantes de los relatos orales andinos a cambio de los cuentos infantiles. El niño dice:

--¿Tú has oido del muchacho que una noche descubrió que eran unas princesas doradas las que bajaban del cielo a robar las hermosas papas de la chacra de sus padres y que atrapó a una de ellas y la encerró en su choza para que no se le escapara? Yo lo sabía un poco distinto. ¿Recuerdas que el cóndor le pidió dos llamas para alimentarse en el larga camino hacia el cielo donde buscarían a la princesa dorada que en realidad era una estrella? Pablo me contó que el muchcho, por temor a su padre, había tratado de engañar al cóndor llevando una sola llama y no dos, y por eso mientras cruzaban el firmamento, había tenido que ir cortándose tajadas de su propia carne para darle de comer al cóndor. En su cuento, el final, el muchacho regresó a la chacra de sus padres después de haber vivido en el reino del Sol y la Luna, pero cuando volvió se dio cuenta que las semanas que había pasado allá en el cielo eran años de años aquí en la tierra. Nadie lo reconoció de los viejos que estaban y se murió solo y triste.

Como puede notarse el lenguaje del narrador no es una recreación la oralidad de los cuentos, relatos, mitos y leyendas de la literatura andina; a pesar de ello, logran cristalizar linguísticamente la ilusión de autenticidad. A diferencia de otros escritores que tienen como escenario el mundo andino tales como Arguedas, Vargas Vicuña, Scorza, Rivera Martínez, Colchado Lucio, solo para mencionar algunos, Riesco no necesita recurrir un proceso de estilización mediante artificios de orden fonológico, morfosintáctico o retórico que le permita crear un lenguaje literario ad hoc. Su prosa densa y poética, que se ciñe al registro escrito de la literatura culta, transmite con incuestionable verosimilitud el pensar mítico de los andinos cuyos rasgos idiosincraticos son la fertilidad, el animismo de la naturaleza, la concepción cíclica del devenir histórico, etc, etc.

Por otro lado, dentro del rol actancial de Ximena cabe advertir su exacerbada sensibilidad hacia el sufrimiento humano que la agravia severamente y por eso se siente

"culpable de que los niños que lloran de hambre por el mundo y que son de carne y hueso ... le causen el mismo pesar" (92).

Por ejemplo, Ximena descubre en la enciclopedia la lamina correspondiente al Perú en la cual aparece alegóricamente un niño indio triste, descalzo y harapiento, que se parece al niño que vio unos días antes en el mercado, que llevaba

"unos pantalones negros, holgados, demasiado anchos para sus piernas delgadas, están rotos, sin parches. No lleva ojotas y Ximena descubre sus pies cortados y endurecidos por el frío seco de las alturas" (17).

Conmovida hasta las lágrimas decide levantarse una madrugada y dejar en el mercado los inmensos animales de peluche –un perro, una jirafa y un oso—para que el niño indio por quien se siente atraída, los recoga. Dias después vuelve a encontrar al niño indio que esta vez se esfuerza en trasladar un pesado costal de papas y que ignora la sonrisa cómplice de Ximena, la cual reflexiona de esta manera:

"No tiene más remedio que seguir adelante cargando con ella un peso nuevo cuyo nombre desconoce todavía. La temporada en el valle, los juegos en la huerta y los cuentos de las sirvientes irán aquietando sutilmente su pena y desconcierto" (25).

 Esta abismal diferencia socio-económica entre un sector previlegiado sociedad nacional que lo tiene todo en contraste con sector subalterno que no tiene nada crea en algunos de los primeros una conciencia de culpa que los hace sentirse "oscuramente responsables de la injustica que impera en el ordenamiento social del mundo andino." Por esta razón, Ximena concluye:

--Es que pense que Dios castiga a los que tienen demasiado. (221)

Aunque coincido básicamente con Gutiérrez Correa con respecto a la culpabilidad social; no obstante, cabría señalar que en otros pasajes de la novela se insinúa esa suerte de culpa social conduce hacia un paternalismo piadoso que se concretiza en dádivas que no contribuyen a solucionar el problema de fondo; al contrario, acicatean el resentimiento en los oprimidos. Ximena:

[y[a no puede negar ni acallar tan fácilmente sus latidos porque allí está el niño, muy serio, sin sonreir, la expresión adulta y los ojos de almendra que le sostienen con dureza la mirada que la interrogan con rencor esperando una respuesta. (25).

En el capitulo titulado La Costa la madre de Ximena practica su obra caricativa con una pareja de indios que son desalojados por el dueño del hotel localizado en un pueblo de la costa donde la familia a viajado para pasar las vacaciones de verano. Ximena los ha descubierto en uno de los cuartos pequeños sin cieloraso que creyó en un principio una suerte de almacén del hotel. Ximena los escucha a través de la puerta:

"Ximena no entiende lo que dicen, cree reconocer las consonantes ricas y los diptongos típicos del quechua, pero por más que se concentra no puede aislar bien las palabras...Si es quechua lo que oye no le parece una temeridad averiguar quienes están allí ni por qué"(157-58).

Son migrantes andinos en busca de trabajo, la mujer está en cinta, de manera que la madre de Ximena decide comprarle algunos víveres y tela para coserle pañales y mantitas a la criatura porque

"al nacer los envuelven en una bayeta áspera y ordinaria, como si la piel de todos los recién nacidos no fuera de igual de delicada" (164).

 Cuando la madre de Ximena se queja ante Don Seferino, dueño del hotel, por el abuso de echarlos a la calle, este argumenta que los serranos son mentirosos, torpes y ladinos, y que saben aprovecharse de la voluntad ajena. Esta visión estereotipada de los costeños sobre los serranos se complementa con un minucioso contraste entre los paisajes y los comportamientos humanos de ambas regiones. A través de la óptica de Ximena, la narradora no sólo describe con minuciosidad la realidad externa sino bucea en las complejidades de la interioridad de la acción humana. Es más: , se cuida de no caer en un acartonado maniqueismo que contrasta blancos e indios, sino que incluye un gamut de personajes mestizos con diversos grados de bilinguísmo. Por ejemplo, la madre de Ximena, a pesar de su extracción social y étnica, habla quechua. Libertad Calderón, hija de un subversivo despedido de la compañía, pretende haber olvidado la lengua nativa ahora que estudia derecho en la universidad de San Marcos. No es pariente ni ahijada de la familia de Ximena pero la han llevado consigo para que cuide a Ximena y haga compañía a la madre. Cuando la madre de Ximena le pide a Libertad que hable con la pareja de indios porque considera que su quechua es mejor que la de ella, Libertad le replica:

"—¿Por qué conmigo? –Ximena se asusta. Por más fastidiada que esté Libertad Calderón nunca interrumpe a su madre. Sin embargo, esta vez el rostro de le descompone y los senos delineados bajo la solera le suben y bajan al compás de la respiración que intenta controlar--. Desde que me fui a estudiar a Lima se me ha olvidado ese idioma. Inútil que me pida usted que les hable –replica enunciando lentamente las palabras. Con decisión empieza a caminar hacia la puerta. Ximena espera que su madre la llame de vuelta, pero no che sino estrujar los billetes y ponerse más y más triste" (162-63)

 Desolada, alicaída, llorando de rabia, Libertad rompe una a una las páginas que la madre de Ximena le ha regalado, porque esta última la puso en una situación enojosa de negar la lengua y la cultura que son los sedimentos de su mestizaje.

Desde las primeras páginas el autor implícito de Ximena en dos Caminos revela, pues, las horrendas contradiciones de un mundo dividido por mixtura de factores tales como género, clase social, raza y y cultura. Tal es el caso de la tejedora india que cohabita con el blanco Robertson. Leamos:

"La tejedora es pequeña y muy morena. Lleva el cabello negro en un permanente corta y se pone color en los labios. No lleva faldellines ni lliclla como otras que vienen a la casa para vender mantelería que bordan o tejen... Su madre ha comentado alguna vez que es "una cosita de nada" y que no comprende cómo Samuel Robertson perdió la cabeza por ella. Ximena la ve muy fea. Tiene los ojos huidizos y su cara le recuerda a la de los cuyes viejos del valle. Robertson... es al contrario rubio y muy bien parecido. A él igualmente lo reciben en la cocina como si fuera uno de los empleados sin rango de la fundición, aunque por su apariencia pudiera ser uno de los tantos gringos que trabajan con su padre. Hace un tiempo era mecánico de la Compañía, pero después del escándalo con la tejedora lo sacaron de su puesto" (94)

Los comentarios valorativos son típicos de un sector de clase previlegiada étnicamente blanca que su ufana de un abolengo hispánico y cuyo racismo a ultranza condiciona la visión estereotipada sobre los sectores socio-étnicos considerados subalternos. Es un puro azar que la protagonista de la historia, Ximena nació en el seno de dicha clase; no obstante, su fina y delicada sensibilidad es capaz de percibir los prejucios, la estigmación y los estereotipos. De hecho, la discriminación racial en dicho sector de las clases previlegiadas se centra en el aspecto biológico ya que el ideal físico implicito en las valoraciones del protagonista y los personajes corresponde a la de una persona alta, delgada, rubia, de ojos verdes, de pelo castaño o rubio, y, sobre todo, con una piel bien blanca. Estos rasgos conforman la supuesta superioridad absoluta y universal del patrón estético de clase media; de modo que los rasgos que no se ajustan a dicho modelo –tales como los de la indianidad-- son estigmatizados como feos y ordinarios, y, por lo tanto, los ubican en el polo opuesto de la inferioridad absoluta. De ahí que el cabello rubio de Cintia, la prima costeña, simboliza dicha valoración, y por eso Ximena, bajo el pretexto de hacerla adquirir poderes sobrenaturales para que pueda saltar una acequia, la persuade para cortárselo sin permiso de los mayores.

En cuanto problema de género en la novela se representa los mecanismos de opresión de la mujer de diferentes sectores socio-étnicos por una sociedad patriarcal, falocéntrica y machista. En el gradual descubrimiento de lo que significa ser una niña y no un niño, en los juegos inocente que comparte con Cintia y Edmundo, brega por imponer su diferencia y con inteligencia socava el dominio masculino de Edmundo, cuestiona el rol de víctima y la supuesta inmoralidad de Casilda como resultado de su idilio un hombre casado, no sólo entiende y justica el amor lesbiano entre su tía Alejandra y su amiga Gretchen sino que coolabora en su continuidad, describe la primera atracción hacia el sexo masculino, critica el estigma y ostracismo que las convenciones de la sociedad imponen la tejedora india por amar a un hombre blanco, dialoga con el espíritu de la abuela a quien la sociedad patriarcal lo condenó a la locura por haberse rebelado contra las imposiciones de castidad, virginidad, fidelidad y pasividad de su sociedad con respecto a la mujer. Toda esta problemática de la mujer en relación con su sexo, clase social, raza y cultura merece un análisis exhaustivo que rebasa los limites de la presente ponencia.

Como quiera que sea, Ximena ha visto la pelicula Cumbres Borrascoas y su madre le lee pasajes de la novela y cuando ésta le dice que el rostro de la protagonista Catherine "denuncia la perfidia posible de todo corazón", el narrador nos dice:

"Ximena suspira: le gusta esa frase, se la tendrá que repetir otra vez y en voz alta para que su bruma intrigante e impalpable a la vez se quede más tiempo con ella, flotando entre los muebles de su pieza. Si supiera escribir, la grabaría con letra fina y certera, usando tinta morada en la página sin rayas de un pequeño cuaderno con tapas de cuero"(96).

Una rica imaginación, una aguda sensibilida, una extraordinaria capacidad de observación, condicionan a Ximena para la expresión artística a través de la palabra escrita. Justo cuando al borde del llanto trata de escribir con claridad su primera palabra advierte la misteriosa presencia de una mujer que la observa desde la mecedora y empieza a interrogarla sobre la huelga y la brutal represión policial que culmina con el incendio del campamento donde viven las familias de los obreros de la fundición. Desde las gradas de su casa, Ximena, creyendo que se trataba de una feria decide ir a ver, y por eso puede testimoniar sobre dicho suceso. La mujer le dice:

--Nunca olvidarás del todo, Ximena, porque aun cuando entierres con los años los detalles de ese día sentirás que a tu espalda buscan entremezclarse a tus pasos. Tal vez si me ayudas a recordar, juntas podremos empezar una nueva página (218)

 La mujer de ojos tan parecidos a los de su padre no es nada menos que la intromisión en el mundo ficticio de la autora para dialogar con su personaje sobre la responsabilidad del escritor de novelar sobre una realidad diversa y contradictoria en lo geográfico, lo económico, lo social, lo étnico y lo cultural. ¿Cuál es el efecto retórico de este artificio de autoreflexividad literaria en la novela? Cuando Ximena ve que sobre las rodillas un bloc grueso de hojas amarillas abierto en una página en blanco y muchísimas hojas ya escritas, le interroga:

--¿Qué escribes tú? –interroga auscultando con curiosidad el bloc de la mujer.

--Estoy tratando de terminar una colección de recuerdos imaginados, y si vieras, hay una parte que se me hace muy difícil de escribir. Igual que tú con las letras en cursiva. Por eso he venido a buscarte. Necesito que me ayudes a completar mis relatos. (217)

Al igual que Scorza que escribió una saga novelística sobre la lucha de las comunidades del centro en contra de la empresa extranjera, acaso Riesco también quiere ser como escritora fiel a su experiencia vivida durante su infancia, y ese manera plantear una literatura comprometida con los desposeídos y sus luchas reinvindicativas. Al mismo tiempo que Ximena le relata a la mujer los mitos andinos que le ha contado Pablo y da testimonio de las condiciones infrahumanas del campamento, violenta represión policial de los obreros en huelga contra la empresa norteamericana, se intercala un diálogo que incide sobre los mecanismos discursivos y temáticos que produce dicha enunciación narrativa. Por el siguiente intervención de la mujer, la supuesta autora hablando con su personaje, personaje que llegara a ser escritora, se resume el contenido temático de los capítulos de la novela:

Pero por más lejos que estés –agrega cambiando el tono—y te irás muy lejos, muy lejos, no podrás olvidar tus primeros años, y los cuentos que escuchaste en tu niñez irán a tu lado siempre como irá a tu lado la sombra de tu ama y las piezas de esta casa. Sin poder evitar vivirás por mucho tiempo anclada en esa época de tu vida, enredada entre tejedoras, en el pelo rubio de una prima, en las cartas insólitas de una adolescente, en la imagen de la abuela alucinada, en los escuadrones y las láminos de la enciclopedia, en las rondas inexplicables alrededor de un viejo ficus en un patio prohibido y en una poza de mar. Un día tendrás que arracarte de esos años para seguir adelante en el camino de otros cuentos (234-35)

Este artificio de la autoreflexividad se manifesta en un paratexto que de alguna manera contribuye a esclarecer su finalidad en Ximena de dos Caminos. Ximena escribe una carta Claudio, personaje de Pais de Jauja, de Rivera Martínez, novela que también tiene como escenario el mundo andino. Leamos el principio de la carta:

¿Cómo se escriben los personajes que se leen? He entrado en tu texto, he caminado por tus líneas en el terreno habitado por un muchacho serrano, serrana yo a mi vez, que te leo y te escribo desde otro tiempo y otra zona. ¿Qué busco, qué encuentro Claudio, en ese tu recinto de lenguajes? Me acerco a ti tratando de alejarme de Edgardo Rivera Martínez, cómplice en tu producción, para aislarte en los posible en tu papel de personaje. Me guía, de ese modo, un adolescente que se tutea recordándose en el pasado y en sus "cuadernos secretos" anota los sucesos que le interesan, sus dudas y cavilaciones. Como todos los que sufren el afán de escribir, te recuerdas y te escribes cazando, atrapando lo que palpita en una realidad que fue, o que es, para fijarla en blanco y negro, inmóvil ya en tus páginas. A través de esa alquimia vas transformando la vida, su palabra viva, en el signo de lo escrito. (10)

Hace más de treinta años que Laura Riesco vive frente al mar en Maine. Tuve el alto previlegio de haber leído su manuscrito de cuentos que dio origen a la novela Ximena en dos Caminos. En mi última conversación telefónica me confió que está escribiendo otra novela tan pero tan compleja como el Finnegan Wake de Joyce. Abrigo la esperanza de que me confíe otra vez su nuevo manuscrito.

Blas Puente Baldoceda

Narración en Salón de Belleza de Mario Bellatín

Blas Puente-Baldoceda

Northern Kentucky University

    

Al narrador-personaje le fascina la belleza de los peces en los acuarios, los observa objetivamente y describe con exacerbado detallismo los rasgos físicos y las costumbres de las diversas especies que va adquiriendo. En el ciclo de reproducción de estos seres frágiles y hermosos le asombra, asimismo, el grado de violencia y crueldad con que se destruyen unos a otros. Desde las primeras lineas se asoma, pues, el oximorón: vida/goce/belleza versus muerte/horror/fealdad, núcleo temático de la historia, que se organiza en la estructura narrativa del relato mediante un entramado de lineas argumentales en el cual cobran prioridad el media res y las analepsias y las prolepsis. En otras palabras, las múltiples historias del argumento intrigan al lector por sus media res con restrospecciones que lo remontan a las causas, precedentes u orígenes de sucesos o personajes, o anticipaciones que adelantan sucesos, ramificaciones todas que se entrecruzan sin dejar de complementarse en el eje diacrónico de la diégesis, y que confluyen todas hacia el nivel primario de la trama de la historia: el paulatino deterioro del cuerpo humano acosado por la enfermedad, proceso que culmina con la muerte anunciada del protagonista. Tan pronto como éste empieza a contar la historia de los acuarios poco a poco va introduciendo las otras historias de las penurias que atraviesan amigos o extraños que son víctimas de los homofóbicos, la historia de los baños turcos donde se insinúa la tentación de ser violado en un territorio de nadie, la historia de las excursiones nocturnas en busca de hombres para el placer sexual, la historia familiar del narrador, la historia de uno de los huéspedes con quien intima, la historia del origen del salón de belleza, las historias de los huéspedes de diferente género, etc.

    Aunque admite que no existe un paralelismo sincronizado entre el salón de belleza, convertido en un moridero donde se refugian los enfermos para agonizar, y los acuarios; sin embargo, el narrador-personaje alude a la semejanza entre los peces infestados por los hongos y los enfermos que exhiben síntomas como las llagas y las ampollas, ya que los primeros son rechazados por los peces depredadores y los últimos sufrirán el asco y la furia de los hombres del placer Asimismo, cuando el narrador-personaje se da cuenta de que él también contrajo la enfermedad, los peces empiezan a extinguirse de manera misteriosa; es más, tres peces mueren en la pecera que el narrador-personaje coloca al costado de la cama del muchacho traficante que agoniza y con quien, cegado por el sentimentalismo, mantuvo una fugaz relación íntima. Pero esta relación que existe entre dos espacios –el salón de belleza y los acuarios– no sólo es paralelística y de constraste sino que manifiesta también una recíproca complementariedad, puesto que al cundir el deterioro –a tal extremo que el salón de belleza comienza a heder–, el narrador-personaje mantiene al menos una pecera dizque para refrescar el medio ambiente.

    Por otra parte, la afición del narrador-personaje por los acuarios obedece a una motivación de orden estético. Hedonista, sí, un sibarita, que se complace estéticamente con la vistosidad cromática de las diversas especies e intensifica su goce de la belleza con la inclusión de tanques de oxígeno en forma de cofres de tesoros u hombres-ranas burbujeantes. Y esto último influye en su comportamiento, ya que selecciona con su pizca de supertición el color dorado para la indumentaria que se muda cuando sale en las noches en la búsqueda incierta de hombres para complacer su deseo sexual. Y otra vez advertirmos una suerte de paralelismo contrastivo en la estructura mental que va configurándose en el nivel del relato.

    Ahora bien, la crítica impresionística no ha escatimado términos –miniminalista, breve, austera, etc– para describir la extensión y el registro estílistico de la narración. Creo que la prosa bellatinesca, mesurada, transparente, concisa, es producto de una tendencia ennumerativa de la coordinación sintáctica. En otros términos, si analizamos el material lingüístico de la narración advertimos una casi monótona yuxtaposición de frases cortas u oraciones compuestas donde prevalecen las claúsulas coordinadas tales como las disyuntivas, conjuntivas, causales, adversativas, sólo para mencionar algunas. El autor biográfico afirma que su estilo es un rechazo de la retórica tradicional y el hallazgo de una nueva fórmula expresiva. Sin embargo, dicha transparencia estilística no es nada nuevo: es ensayada últimamente por una pléyade de escritores condicionados quizás por el logro de una fácil recepción por parte de los lectores cuyo horizonte de expectativas se ajusta cada vez más a un standard literario que responde a las demandas del consumo masivo en el tiempo de la globalización. Lo que sí es novedad es el meticuloso proceso de selección léxica que contribuye enormemente a condensar semánticamente la sobría sintaxis narrativa, especialmente cuando describe los ambientes de un modo sugerente, insinuante, logrando, en consecuencia, acicatear la imaginación del lector que merced a lo anterior logra visualizar los escenarios donde transcurren las peripecias del narrador-personaje pese a la economía lingüística del estilo de la narración. En una oportunidad el autor biográfico sostuvo que escritura es una agotadora búsqueda de la palabra exacta para colocarla en el justo casillero de un sistema coherente de estilo.

    Por otro lado, cuando describe el salón de belleza, el comportamiento de los peces y el de los huéspedes adopta una focalización externa, pero cuando explora las motivaciones de sus actos contradictorios adopta, naturalmente, una focalización interna. Por ejemplo, llega a la conclusión que extrañamente pierde interés en algo o alguién que en un primer momento lo entusiasmó: deja de alimentar a la primera especie de peces para que se aniquilen unos a los otros y luego los arroja cruelmente al excusado. Este narrador contradictorio y nada confiable, que se deja arrebatar por el goce estético o erótico, cambia abruptamente de ánimo hacia el rechazo y el olvido. Al muchacho de belleza "sosegada" le concede un trato especial –coloca un acario junto a su cama– , e incluso llega a intimar sin importarle el estado casi putrefacto del cuerpo, pero luego se reprocha por haber claudicado al sentimentalismo y decide tratarlo con distancia e imparcialidad como al resto de los huéspedes. El comportamiento del narrador se asemeja al movimiento de un péndulo ya que oscila entre el goce estético y erótico y un actuar truculento, escatológico, tremebundo y melodramático, aunque un extremo no puede darse dialécticamente sin el otro. Ahora bien, el autor ha declarado también que lo más importante en su creación literaria es la narración y el relato –es decir, el estilo y la estructura narrativa–y no tanto la historia –es decir, el argumento–, al ser asediado por la crítica periodística con respecto al carácter posiblemente biográfico de su escritura. Sin embargo, creemos que un ingrediente fundamental de su éxito consiste en la exploración del mundo de los homosexuales y la enfermedad del Sida, hechos o eventos del marco referencial de la sociedad contemporánea, de carácter universal, cuyo tratamiento literario con diferentes grados de sensacionalismo causó gran interés en un momento determinado entre los lectores. O sea, la historia del discurso narrativo que imagina el autor implícito, en base a un contexto referencial histórico, sí juega definitivamente un rol importante en el éxito literario de Salón de Belleza.

    Ahora bien, la organización temporal del relato es compleja ya que las múltiples lineas argumentales empiezan a narrarse en diferentes momentos del tiempo pasado y desde esos diversos planos temporales se producen las retrospecciones o analepsias con el propósito de explicar las causas, precedentes u orígenes de los sucesos o los personajes. Sin embargo, este eje diacrónico se relacionan con el plano sincrónico cuando la narración bruscamente cambia al tiempo presente en el preciso momento en que el narrador nota las llagas y las ampollas en su cuerpo. Ahora bien, en los segmentos narrativos finales el narrador-personaje elucubra sobre el destino del salón de belleza y su propia agonía usando expresiones de probabilidad, el modo condicional y el tiempo futuro, puesto que que se trata de eventos narrados como anticipaciones o prolepsis. Este movimiento pendular de analepsias y prolepsias de diversos puntos del eje diacrónico genera en el lector una impresión de simultaneidad temporal, probablemente una suerte de acronía o, más aún, de policromía de la temporalidad del relato. Por ejemplo, cuando describe el escenario de los baños turcos y narra el acostumbrado ritual de las clientas menciona la violación cuando infante de uno sus compañeros trasvestistas y luego retoma su historia para rememorar las tardes en que solía quedarse en dicho lugar hasta quedar completamente exhausto, y se sorprende de aquello ahora que ha perdido el ánimo. Asimismo, la historia del muchacho de belleza "sosegada" se narra en lapsos sin linearidad; al contrario, se entremezclan varios momentos tales como su origen, su delirante agonía, su actividad de viajar al extranjero y traficar con drogas, y su participación en los concursos de belleza que se lleva cabo en el local.    O nos narra, por ejemplo, en diferentes momentos del discurso narrativo, la historia del origen del salón de belleza (sus ahorros en un hotel de hombres en el norte del país después de abandonar el hogar materno por su conducta incorrecta), el proceso de su ornamentación (el motivo de los acuarios es ver flotar como si hubieran estado sumergidas a las clientas a quienes acaba de peinar y maquillar), el acondicionamiento del local para convertirlo en un moridero, el ataque del vecindario a local (su huída a la estación policial y el auxilio de las instutuciones), etc. En otras palabras, está acronía o policronía del relato que consiste en un ensamblaje de dislocaciones temporales a tal punto de generar una simultaneidad atemporal, resulta en una imposibilidad de organizar cronológicamente los eventos de la historia por parte del lector.

    Sea como fuere, el narrador-personaje –métodico, sistemático, eficiente–, en su labor de regentar el moridero, de maquillar y peinar a las clientas, de ornamentar el local, se ciñe con rigor a ciertos principios que procura no transgredir, a no ser de que quiera ser agobiado por un malestar anímico tal como ocurre cuando, obnubilado por el sentimentalismo, otorga previlegios e intima con uno de los huéspedes, hecho que sienta un mal precedente en su conducta que en algunos momentos adquiere ciertos ribetes de estoicismo. Por ejemplo, es estricto en cuanto a la reglamentación sobre los tipos de ayuda que debe o no recibir de las instituciones, el tratamiento impersonal de los huéspedes, el horario de citas con las clientas, el orden en las mejoras en la ornamentación del local, en la admisión exclusiva de hombres y no mujeres como huéspedes del moridero, etc. Ahora bien, mientras todo marcha sobre rieles en el salón de belleza, su vida se torna vacía y disipada en las calles donde realiza el ritual de las excursiones nocturnas en busca de hombres, la muda de ropas femeninas en los jardines públicos, los baños de los cines donde proyectan películas pornográficas, los pugilatos con otros compañeros por las parejas del placer; no obstante, con el establecimiento del moridero, su vida retorna al orden, la eficiencia y la responsabilidad. Otra vez, pues, se manifiesta el mecanismo del contraste o el contrapunto. Más aun: en un principio cuando por primera vez el narrador-personaje admitió al primer huesped se acudió al auxilio de médicos, enfermeros, yerbateros y curánderos, y todo el esfuerzo desplegado fue inútil, dado el carácter incurable de la enfermedad. Además, concluye quedicho esfuerzo no era sino un arreglo con sus consciencias. Este hecho dio origen al principio de no acudir a dichos auxilios: el moridero está destinado a proveer las necesidades básicas –cama, sopa y compañía–para procurar una muerte rápida y cómoda. Las hermanas de la caridad y otras instituciones prolongarían con sus contribuciones el sufrimientos de los huéspedes; al contrario, el narrador-personaje, que afirma, asimismo, no conmoverse ante la muerte, se inclina por un humanismo más práctico y efectivo, ya que considera una agonía breve como una gran bendición. Esta actitud estoica con cierto visos de crueldad también se manifiesta cuando describe con precisión y objetividad la evolución de los síntomas de los enfermos, en especial a los que son afectados por la vía estomacal, cuya agonía es un lento e interminable proceso de diarreas, no les quiere dar ninguna esperanza al recordarle que todos son iguales ante la enfermedad. En algún momento, se refiere a unos jóvenes vigorosos y enérgicos que admiraban los acuarios y en cuya mente concebían ya una futura muerte irrevocable, y que le ruegan ser admitidos como huéspedes del moridero, pero les niega el acceso, y sólo los acepta cuando exhiben los primeros síntomas. Esta referencia a los otros, le sirve como introito para una nueva introspección sobre la evolución de los síntomas en su cuerpo: en virtud de la experiencia adquirida en el moridero, detecta con eficacia la aparición de la enfermedad en la inflamación de los ganglios y en las pústulas en la mejilla derecha despues de haber soñado con su madre cuando ésta enfermó y le escribió una carta qué él jamás se dignó en contestar. Con sentimiento de culpa y augurándose el rechazo de los demás, salía de vez en cuando a divertirse, pero cuando los síntomas recrudecen, decide quemar el vestuario que heredó de sus dos compañeros muertos y casi se inmola –se chamusca el pelo y las cejas y parte del vestido–si no fuera por las canciones que entona completamente embriagado. Una vez más se advierte la misma dialéctica: salón de belleza, acuarios, canciones, recursos para paliar el deterioro del cuerpo humano y demorar la muerte irrevocable. Alguien le aconseja cuando era todavía un muchacho de gozar el tiempo de la juventud ya que la existencia es efímera. Esta consciencia de lo efímero y del deterioro de la existencia subyace en la novela como transfondo metafísico: por ejemplo, adquiere como ornamentación del local los espejos para multiplicar la belleza de los peces, pero luego los desecha para que no reflejen el horroroso acabamiento del cuerpo humano: las clientas viejas que disimulan tras un denso y pintoresco maquillaje una vana esperanza de juventud y belleza.

    Otra vez el juego de contrastes: los tiempos de esplendor del salón de belleza se debió a sus grandes esfuerzos que eran reconocidos afectuosamente por sus compañeros cuando le traían Marchantes –muchachos que los satisfacían por dinero–, pero ahora en los tiempos de decadencia le agobia la soledad, la carencia de amor y el miedo a la incertidumbre. Una vez más se propone afrontar el infortunio con estoicismo. Y en la narración de las últimas páginas el narrador-personaje, en virtud de una febril imaginación, especula sobre lo sucesos que ocurrirán cuando deje de existir mediante un registro lingüístico de expresiones de probalidad, del modo condicional y el tiempo futuro, los mismos que destinarán el salón de belleza para la muerte Asimismo, concibe planes de incendiar o de inundar el salón de belleza pero los descarta por carecer de originalidad, y, al final, opta por otro plan que tal vez nunca lo lleve a cabo: consiste en borrar todo rastro de la existencia del moridero mediante el reestablecimiento del salón de belleza con sus acuarios, ya que cuenta cuenta con suficiente capital derivado de las donaciones y las herencias de los huéspedes para comprar toda los implementos necesarios.

"No habrá clientas –imagina de manera exhuberante el narrador-personaje–, el único cliente del salón seré yo. Yo sólo muriéndome en medio del decorado (…) Me quedaré muy callado y sin hacer el menor ruido. Lo más seguro es que a los pocos días sospecharán que algo extraño ocurre dentro y es muy probable que derriben la puerta. Entonces me encontrarán: muerto pero rodeado del pasado esplendor."