ELEODORO VARGAS VICUÑA: ÑAWIN: una poética narrativa andina.

Blas Puente Baldoceda, Ph.D.

Northern Kentucky University

En el indianismo y el indigenismo ortodoxo --primera y segunda fase de la producción literaria cuyo referente es la cultura andina-- se advierte una tendencia hacia la impostación verista del habla regional para configurar una mayor ambientación realista. Esta estilización del dialecto catellano andino se lleva a cabo en base a las interferencias morfosintácticas que provienen de la lengua Quechua. En el estilo de los narradores existe un desequilibrio lingüístico entre la enunciación del narrador y la enunciación de los personajes. Por una parte, estos escritores –supuestamente urbanos, educados y hablantes del castellano standard y nutridos de la literatura llamada “culta”— crean narradores que enuncian con un estilo estrictamente literario en la descripción y la narración, mientras que en el diálogo de sus personajes transcriben el castellano andino hablado por bilingües coordinados y subordinados de los Andes. Este recurso discursivo se evidencia en la primera fase de la escritura de José María Arguedas en Agua y Yawar Fiesta cuando plasmó una lengua ad hoc, artificial, formada por una matriz sintáctica quechua y un léxico castellano para representar con autenticidad el mundo andino. Posteriormente, Arguedas de Los Rios Profundos abandona dicha lengua convencional y logra cristalizar un discurso literario cuya integración lingüistica concede organicidad artística al relato (Rama, Transculturación 1982), característica del tercer período de la producción literaria Neoindigenista.

En esta nueva vertiente se inserta la escritura de Ñawin de Vargas Vicuña. Mediante una refinada estilización del castellano regional del Ande Central , este escritor logra la unificación lingüística del texto. Obviamente, la recreación estética de los recursos idiomáticos es fruto de su competencia con dicho dialecto. Esta transfiguración artística imprime modulaciones prosódicas de la oralidad andina tanto en la enunciación del narrador como el de los personajes: “Alrededor de don Teófilo Navarro no queda sino contagiador aire entristecido. Su casa, pura pampa quedó después del huaico –agua de mala entraña—que lo tumbó todo. Los vecinos están medio que están nomás. La mitad se les fue tratando de levantar pared con la mirada y la otra mitad para consolarlo” “Muchas veces la campana madrina de la iglesia, en talantanes de peligro, enunciaba desbordadora y don Tofe, creído, corría que corría para ver. Alli estaba intactita la casa a la orilla del cauce” Washington Delgado, en el prólogo a Ñawin puntualiza acertadamente que la prosa de Vargas Vicuña “esta impregnada de una subyugante poética que carga de sentido no sólo cada cuento o relato, sino también cada párrafo y a veces cada frase y aun cada palabra suya” y crea una escritura “capaz de revelar desde dentro y en toda su dimensión humana al campesinado, sin apelar al regionalismo y cancelando la separación entre el narrador y el mundo representado” Vargas Vicuña, narrador de la generación del 50, elabora una prosa donde se advierte vagos asomos del ordenamiento sintáctico SOV (Sujeto, Objeto y Verbo, o sea, posición final del verbo)del sustrato Quechua. En realidad de verdad, no se trata de un burdo calco sintáctico, sino de una cuidadosa reelaboración estilística que configura una cadena sintagmática de modulación sentenciosa, entrecortada, elíptica: “El nicho viejo, con los cascajos que se caían, fácil fue abrir”. “Hasta que llovidos de sudor para fuera, latidos en apuro doliéndonos el pecho, con el pecho chispeando de alegría lo agarramos”. En el primer ejemplo el objeto directo precede al verbo; en el segundo se anteponen oraciones subordinadas adverbiales de tiempo y modo con el propósito de poner en relieve estilístico las circunstancias de la acción verbal. Otra construcción atribuible al sustrato Quechua es el doble posesivo: “Su ropa de la tía María”. No obstante, en la sintaxis narrativa de Vargas Vicuña se observan otras construcciones que no son resultado de interferencias morfosintácticas del Quechua, sino más bien responden a un hábil aprovechamiento de las posibilidades expresivas que le ofrece el sistema lingüístico castellano. Y entre éstas cabría mencionar las siguientes: 1. Uso frecuente de la yuxtaposición y la coordinación de frases cortas que conllevan una rica densidad semántica a despecho de su registro coloquial; “Ya en el suelo se le roció con agua bendita. Y rezar fue todo el acontecer que nos unía. Orábamos. La que sabía, alzaba la voz, yo le repetía. Nos sentábamos. A qué apurarse. Y estábamos que ni conversábamos. Humeando el cigarro nomás o hinchando con la coca los carrillos”. 2. Propensión hacia la construcción con el se impersonal con propósito de enfatizar el carácter anónimo, colectivo, de la acción, y la relación de la subjetividad con el entorno natural: “Se llevó agua bendita de la misa que se dijo a su nombre. En la tarde con sol y viento, por el camino se levantaba el recuerdo como polvo”. 3. Nominalización del verbo mediante el infinitivo, el participio y la sustantivización para poner en relieve o contrastar lo estático frente a lo dinámico: “De verlo en un irse de agonía, en un olvido” “Amanecido el jueves se quedó parada mirando el cementerio” “Y salto y vuelo nosotros. Salto y vuelo de ya no poder, la pobre paloma casi como sabiendo, quería escapar” 4. Construcción genitiva en reemplazo de los complementos circunstanciales de modo o causa, como una variante de la tendencia nominal del estilo, que expresa con eficacia la isotopía estático (naturaleza)/dinámico (humanidad): “De silencio, de un grupo de pechos ahogados, de nuestras cabezas que lo cubrieron el cielo; de aprisionada por nuestra ternura, estaba allí” “De agua, de noche, de viento, fue la tumbadera de la casa de Don Tofe”. 5. Construcciones elípticas en las que se suprime el artículo, las preposiciones y los verbos auxiliares con el fin de enfatizar lo indefinido y lo general en contraste con lo definido y lo particular : “Llave grande y pesada para puerta grande de eucalipto”. “A la puerta de su casa, aguja en mano, sombrero en horma, silbido y canto para rellenar hueco de tarde nostalgiosa, lo veíamos cumplir” 6. Figuras retóricas que aluden al animismo de la naturaleza: “Esa cara vive de cerca. Tan cerca que su recuerdo es como la retama: hace presente la alegría”. “Las retamas del duraznero en el patio arden. Son como brazos”. “ Entonces puede reconocerse en el espacio, hálitos de frutos en sazón. Hay pájaros que gastan el último aleteo de su vuelo. Están cansados. Vuelven los toros. Se evaporan de sus cuerpos humedades que buscan el aire y se esparcen. Arboles que por debajo se encuentran. Naturaleza que inunda en la comunión de las fuerzas”.

En suma, contrariamente a la fragmentación lingüística de la narrativa indigenista ortodoxa que opone el lenguaje artístico y culto del narrador la dialecto verista y coloquial de los personajes, el discurso literario de Ñawin, se unifica lingüísticamente y adquiere organicidad gracias una transfiguración estética del castellano andino.

Por otro lado, en la estructura narrativa de Ñawin se pone en evidencia no sólo una diestra manipulación de complejas técnicas narrativas sino también un aprovechamiento eficaz de las formas de contar del acervo popular. En el cuento Velorio, la voz narrativa se manifiesta a través de la primera persona singular y la primera persona plural. La singular adopta la focalización interna para describir la interioridad psicológica de los personajes, y, asimismo, efectúa comentarios de orden interpretativo, valorativo y genralizador; mientras la segunda, se centra en el desarrollo de los eventos de la trama. Ambas personas gramaticales presentan los diálogos de los protagonistas y demás personajes anónimos que ocurren en diferentes planos temporales en el decurso de la diégesis. Esta cuasi simultaneidad de los planos temporales en las que se proporciona información pertinente a través del diálogo crea en el lector la impresión de una escenificación fragmentaria sin una secuencia lineal. Estas técnicas le sirven al narrador para recuperar la voz colectiva y atemporal de la comunidad. El cuento En tiempo de los milagros cuenta con un narrador enunciando de manera explícita el propósito de rememorar una experiencia pasada cuyo carácter onírico es puesto en tela de juicio en el desenlace de la diégesis. Luego, la distancia narrativa se acorta y el narrador reactualiza vívidamente la sucesión incongruente, caótica, de sus emociones de antaño, sin ningún intento cognitivo de vincularlos causalmente. La prosa adquiere gradualmente tensión e intensidad lírica mediante el uso de figuras retóricas tales como la reiteración, el retruécano y la anáfora. “Me miraba. Parecían mis ojos al revés buscándome dentro. Cerraba los ojos, y allí estaba. Abría los ojos, y ahí estaba.!Atravesándome! Era un diablo con sus orejas y sus cuernos puntiagudos. Sus pupilas de carbón quemándome, Me miraban esos ojos de aterrar. Esos ojos, ojos sobre mi cara. Cómo sería que empecé a rezar, pero no salía nada”. La trama del cuento El traslado se desarrolla mediante una secuencia lineal sin entramado causal y es introducida por un comentario general sobre el género humano. Sin embargo, en este cuento de estructura tradicional el narrador utiliza el monólogo auto-narrado para reactualizar o identificarse con la experiencia pretérita.”Orábamos. La que sabía alzaba la voz, yo le repetía. Nos sentábamos. A qué apurarse. Y estábamos que ni conversábamos.”. “Subimos. Los cargadores subían a paso de precesión: dos para arriba, uno para atrás. No es que pesara ¿o pesaría? No podía apurarse”. Este monólogo narrado alude a un presente evocativo el cual crea en el lector la ilusión de una coincidencia entre el momento de la narración y el momento narrado, vale decir, una suerte de sincronización la enunciación (verbalización) y lo enunciado (lo experimentado). En el cuento Ese don Aguilar el narrador insiste en recordar y registrar las voces anónimas del pueblo en torno a un personaje enigmático. Otra vez se explora el contrapunto entre un “yo” que explora su interioridad mediante sugerencias metafóricas que aluden a la naturaleza y un “nosotros” que no sólo proporciona información sobre los eventos narrados; entre un “yo” que realiza los comentarios interpretativos, v alorativos y generalizadores del quehacer cotidiano de los personajes, y un “nosotros” que selecciona las voces de la colectividad que entretejen la remembranza: “Yo pensaba, si es que pensaba: “Una vez que te han lastimado no es lo mismo. El volar como el andar cambian. Es como tocarte el alma” En el cuento La Mañuca Suárez el narrador puntualiza que el contar oral, colectivo, se nutre de la murmuración, el chisme, la leyenda, el cuento popular: “Inventaban la imagen, intervenían en el asunto, agregaban palabras, y el cuento se contaba”. “De allí la gente, con la mula Mañuca por aquí, la mula Mañuca por allá(...)Por esto la gente machacaba todavía más a sus espaldas (…) Crece el murmurar como las nubes de Agosto…”.”Su palabra se hizo eco, después burla, luego respeto, inquietud.” Ahora bien, esta creación popular y anónima es organizada como una secuencia de eventos, temática y temporalmente, por un narrador heterodiegético que se distancia de los hechos narrados y emite juicios sobre las motivaciones psicológicas de la colectividad. Sin embargo, en otro segmento narrativo del mismo cuento se acorta dicha distancia y el narrador se involucra íntimamente con los hechos narrados, o sea, se produce una evolución desde la disonancia hacia la consonancia –en la terminología narrotológica de Cohn--, o una evolución de la heterodiégesis (tercera persona, focalización externa) hacia la homodiegésis (primera persona, focalización interna). En el cuento Una vez en el huaico introduce la remembranza mediante un comentario sobre el estado actual del protagonista. Mediante una voz narrativa heterodiegética se registra las voces de la colectividad y se las nombra, aunque al final su aúnan otras voces anónimas que dialogan y sirven de cosa al relato, y mediante una voz narrativa homodiegética se especula sobre la trascendencia humana que se derivan de los hechos narrados. La gradación de la intensidad dramática de las escenas se correlaciona obviamente con una prosa de gran intensidad expresiva, o sea es más notoria la creciente condensación lírica que linda con la prosa poética. En el cuento Chajra gira en torno a un personaje pintoresco que plantea enigmas al lector. A través de la alusión, la sugerencia y el silencio elocuente, el narrador comunica oblicuamente el sentido de los hechos narrados y, por consiguiente, el texto adquiere una polivalencia semántica rica en connotaciones. En este cuento como en los anteriores, el narrador homodiegético en las personas gramaticales “yo” y “nosotros” focaliza la interioridad de los participantes individuales y colectivos, y hace generalizaciones sobre la complejidad del ser humano, enjuicia éticamente sus conflictos. Ahora bien, este narrador que participa de los hechos narrados ya sea como testigo o como personaje secundario adopta por momentos la focalización externa para presentar una visión distante y objetiva del escenario, los eventos y participantes, especialmente cuando describe la naturaleza e introduce las voces de la colectividad que complementa la información sobre la trama. Finalmente, en el cuento Sequía nomás la trama es mínima puesto que la voz narrativa “nosotros” se limita a describir la agonía de Don Robustiano y los estragos que causa la sequía en el pueblo. Estos dos incidentes son narrados en tiempo presente y mediante una frecuencia de construcciones impersonales con se. La disposición anímica del personaje y la dinámica de los elementos naturales guardan una mutua reciprocidad: por ejemplo, se compara el dolor humano con el “sauco amargo ya sin sangre que se va” o con el “eucaliptu sediento que ronca ra, ras; como si el calor rajando sus entrañas, anidara no sé que sabor que ni lo sentimos, que no podemos, pero hace daño” Pero también se nota el proceso inverso: la naturaleza se animiza en las siguientes metáforas”(El viento, un tropel de aullantes alunados)” o “(Los trigales, ardiente olvido desolado)”. Aquí estamos frente a la dimensión retórica de la narración, puesto que existe una operación narrativa de transferencia cuando se reorganizan recíprocamente los semas /humano/ y /subjetividad/ que se infiere de la agonía y la eventual muerte del personaje y los semas /no’humano/ y /objetividad/ que se infiere de la sequía y la destrucción de la naturaleza.

Finalmente, con referencia al aspecto temático/ideológico, el autor implícito de Ñawin entiende e interpreta el ser humano y la historia con una conciencia mítica de raigambre andina. Los cuentos trascienden una concepción unitaria de la mente humana y el mundo natural, lo cual se manifiesta en el animismo o antropomización, especialmente en el rol que desempeñan los seres naturales en la disposición anímica del narrador y los personajes. Ya sea en la armonía o en el conflicto entre hombre y naturaleza existe una continuidad total: el hombre como microcosmos es consustancial al universo como macrocosmos. Por ejemplo, la fecundidad de la naturaleza se manifiesta paralelamente en el despertar carnal de los adolescentes en el cuento Chajra. Por otro lado, pese a que existe un sentimiento de impotencia y resignación frente a la muerte, el hecho de que ella implique la vida y, viceversa, obedece a una concepci[on cíclica en la temporalidad de todo lo viviente, lo cual germina dinámicamente en virtud del amor y la solidaridad. Aunque el cuento Sequía nomás asoma una visión apocalíptica de la naturaleza; sin embargo, en última instancia es la existencia humana que la rebrota y prevalece. Ahora bien, la creencia en la mariposa como mensajera de la muerte, los aparecidos, los duendes, los espíritus malignos y los predestinados, juntamente con los estereotipos, prejuicios, refranes, dichos populares, leyendas, conforman el sedimento del saber colectivo de cierto sector etno-social y constituyen el código cultural, el capital simbólico, cuyas repercusiones refleja la ideología. Otra manifestación de conciencia mítica andina sería el acto de contar las remembranzas como una suerte de ritual cognitivo que revela leyes, principios, señales y claves del mecanismo natural, y el contador popular como un mago o un shaman que se propone controlar el universo con el poder de la palabra.

En conlusión, Vargas Vicuña expresa el universo sociocultural andino desde una perspectiva interna y mediante una estética y una ideología autóctonas. En virtud de la experiencia y conocimiento profundos de la lengua y el arte de contar nativos, consigue, mediante un compleja reestructuración o transfiguración artística, forjar un discurso literario enraizado en el potencial expresivo de la cultura andina. Esta reinmersion en las fuentes primigenias de la cultura autóctono y en el acervo popular con los instrumentos de la modernidad se concreta en la creación de innovaciones formales al nivel de la estructura narrativa, el registro lingüístico-estilístico, los cuales constituirían los rasgos privativos de una poética de la narrativa andina.



Carlos Germán Belli: Sixtina de los desiguales

Blas Puente Baldoceda

Northern Ketucky University

1. En La Sextina de los Desiguales las palabras asno, yegua, rosa, olmo, día y noche se repiten como terminaciones de los versos en combinaciones distintas en las seis estrofas de seis endecasílabos. El poema termina con un terceto en el cual cada verso ostenta en la mitad y al final de la cadena sintagmática las palabras anotadas líneas arriba. Esta estructura métrica y estrófica se ajusta, pues, a la pauta reiterativa de la sixtina.
Estas seis entidades léxicas podrían agruparse en dos columnas de tres miembros cada una:

I             II

asno        yegua
olmo      rosa

día            noche

Las entidades léxicas que figuran en las columnas adquieren tal grado de cohesión dentro de la estructura poética que se ven privadas hasta cierto punto de la autonomía inherente que poseían en el lenguaje natural (Lotman, 1977 : 168). Podríamos postular las siguientes correlaciones entre las invariantes (archisemas) y las variantes (unidades léxico-semánticas)

Archisema> Hombre

Unidades

léxico-sémicas >asno olmo día

Archisema Mujer

Unidades

léxico-sémicas> yegua rosa noche

Estas unidades léxico—sémicas diferentes, agrupadas en dos clases equivalentes estarían, a su vez, en una relación de antítesis en un discurso de carácter erótico.
Asimismo, si correlacionamos las columnas 1 y II a un nivel horizontal cabría establecer una relación de analogía:

asno yegua                        =mundo animal
olmo rosa                          =mundo vegetal
día noche                          =mundo temporal

La persona poética se transfigura metafóricamente en un animal, asno; en una planta, olmo; y en lo temporal, día; y canta a la yegua, a lá rosa y a la noche, respectivamente, las mismas que constituyen las variantes de la mujer dentro del plano animal, vegetal y temporal. La transfiguración de la condición humana de la persona poética obedece a la necesidad de establecer paralelismos que enriquezcan con nuevos matices semánticos el conflicto erótico.

2. Caracterización de los participantes

La variante olmo es caracterizada mediante los adjetivos ufano, pobre, solitario, eterno e inmóvil; mientras que la variante día, mediante los adjetivos gran, solitario y desvalido. En el caso de asno no existe en el texto un adjetivo específico que se refiera a él. Sin embargo, se podría señalar una caracterización tautológica en los siguientes versos: ‘y la otra (esquiva) por - mirarme no más asno’ y ‘Aunque mil atributos tengo de asno’ así como también una caracterización autodespreciativa por parte de la persona poética en el siguiente verso: ‘ni un híbrido de mí querrá la yegua’. Además, en el discurso cultural hispano es conocido el hecho que asno es sinónimo de rudeza y poco entendimiento.
La caracterización adjetival podría bien reducirse semánticamente a cierto número de invariantes:
Archisema NATURALEZA IRONICA Unidades léxico-semánticas> ufano pobre
Archisema SITUACION PERENNE
Unidades léxico—semánticas>                                          eterno inmóvil
Archisema TRAGICO Unidades léxico-semánticas >        solitario desvalido
Archisema INFERIOR Unidades léxico-semánticas>        asno (ser asno) asno (autodesprecio)

De lo anterior se deduce que el HOMBRE es un ser ironizado y trágico y cuya situación inferior es eterna.
Por otro lado, la variante noche es caracterizada mediante los adjetivos secreta, esquiva, ajena, impenetrable: la variante rosa, mediante el adjetivo exquisita y la variante yegua, mediante los adjetivos esquiva, rauda, fina, inalcanzable.
La caracterización adjetival anterior también puede reducirse a un cierto número de archisernas. Las palabras -aisladas mutuamente en el sistema de la lengua natural- se correlacionan funcionalmente como sinónimos y entretejen un sistema semántico secundario con la condición de que ocupen una posición equivalente dentro del texto poético (Lotman, 1977 : 170)

Archisema INASIBLE Unidades esquiva léxico-semánticas>                ajena rauda
Archisema MISTERIOSA Unidades léxico-semánticas impenetrable>   secreta
Archisema DELICADA Unidades léxico-semánticas>                           exquisito fina
De lo anterior se deduce también que la MUJER es un ser inasible, delicado y misterioso.

3 La trama en el texto poético.

En cuanto al análisis del sintagma nominal cabe destacar la manera cómo los verbos en cada estrofa conforman las diferentes fases de una secuencia narrativa cuyo núcleo temático es el acecho amoroso del hombre a la mujer.
En la primera estrofa los verbos mirar, rozar e iluminar se conjugan para indicar la primera fase del proceso idílico: la contemplación y el contacto meramente superficial con la persona amada.
En las estrofas segunda y tercera los verbos amar, (afan de) conquistar y soñar en (ceñir la rosa) y (adentrarse en la noche), sugieren el estado amoroso de la persona poética.
En la estrofa cuarta los verbos huir y olvidar aluden al comportamiento de la persona amada y configuran, en consecuencia, el rechazo. Los verbos (no) pertenecer, (no) querer y esquivar de la quinta estrofa coadyuvan a reforzar el rechazo del enamorado por la persona amada.
En la estrofa sexta, tener (atributos del asno), pensar (en el destino), y vivir y morir (sirnultneamente) señalan claramente el sufrimiento que experimenta el enamorado.
En el terceto final el verbo andar nos induce a asumir que el enamorado no ha renunciado totalmente a su propósito idílico. Al contrario, está andando detrás de sus sueños, es decir, no ha perdido la esperanza.

4. El proceso semiótico del texto poético a un nivel semántico lexical
.
Estamos ahora en condiciones de atar los cabos sueltos e hilvanar de manera coherente los hallazgos del presente análisis.
En primer lugar, basándonos en el funcionamiento de los adjetivos dentro de la estructura del texto poético, postulamos la presencia de un hombre trágico e ironizado que, desde una posición inferior, acecha eróticamente a la mujer, cuya naturaleza inasible, misteriosa y delicada la colocan en un plano superior e inalcanzable para el pretendiente. Esta diferencia en el status explicaría la palabra desiguales que figura en el título del poema. En segundo lugar, en base al funcionamiento de los verbos dentro de la estructura poética, se colige que el acecho erótico se lleva a cabo mediante una secuencia de las siguientes fases: a) contemplación y contacto meramente superficial, b) estado amoroso, c) rechazo, d) sufrimiento y e) esperanza. El hombre, cuya condición humana se desintegra hasta alcanzar un nivel animal, vegetal o temporal, sufre una frustración amarga:
‘me esquiva por ser día y olmo y asno’

Sin embargo, el hombre no se somete con resignación a la derrota sino que se revela, empecinado, ante el dolor y se resiste a perder la esperanza:
‘!Ay! ni olmo a la medida de la rosa,
y aun menos asno de la esquiva yequa,
más yo día ando siempre tras la noche.

5. Nivel de la Repetición Gramatical.

Un orden secuencial que se repite varias veces en el eje sintagmático es la construcción genitiva: sustantivo + de + sustantivo, que denota una relación sintáctica entre la cosa poseída con su respectivo posesor. Procedemos a agrupar estas construcciones genitivas en dos columnas 1 y II que mantienen entre sí una relación de antítesis dentro de la estructura poética.
I                
                                                           II
bocado (=yegua) de caballo                 lado
                                                           espinas de la rosa
                                                           orilla de la noche

pétalo de rosa
pubis de la noche
alma

Como consecuencia de un proceso de semantización que sufren estas construcciones sintácticas dentro de la estructura poética, la columna I conforma el archisema CUALIDADES, mientras que la columna II conforma el archisema DEFECTOS.
El hombre, transfigurada su condición humana en asno, olmo y día, ansía poseer los atributos positivos de la yegua (es un bocado: delicioso), de la rosa (el pétalo), y de la noche (el pubis y el alma: lo físico y lo espiritual de la mujer, respectivamente); sin embargo, solamente logra alcanzar los atributos negativos tales como las espinas y el lado(=lo externo) de la rosa, y las orillas (=lo periférico) de la noche. Aquí se pone en relieve otra vez la frustración que sufre el hombre al no alcanzar sus objetivos soñados.
Por otro lado, advertimos asimismo la presencia de otra construcción sintáctica que denota también posesión mediante el uso del adjetivo posesivo, así como también otra que señala la noción de posesión mediante el uso del verbo tener. Podemos agrupar estas construcciones sintácticas en tres clases con sus respectivos archisemas:
Archisema PASION Sintagmas>                   mi lumbre mi ardiente luz
Archisema INFERIOR Sintagmas>               mis momentos de asno mil atribútos tengo de asno
Archisema DEVENIR EXISTENCIAL Sintagmas>    mi destino mi paso (fugaz o inmóvil punto)
El único medio con que cuenta el hombre para pretender lograr a la mujer es su luminosa y ardiente pasión, aunque su inferioridad y su devenir existencial ya efímera o estática sean factores en su contra.

Otra construcción que se repite en las estrofas del texto poético es la sustantiva subordinada de circunstancia causal:

Segunda estrofa: (3) ‘una esquiva por ser yo siempre asno’ (4) ‘y la otra por mirarme no más asno’
Cuarta estrofa: (2) ‘y por ser pobre olmo olvídame la rosa’
Quinta estrofa (6) ‘me esquiva por ser día y olmo y asno’
Sexta estrofa (6) ‘que vivo y muero por la fina yegua’

En las citas arriba mencionados, notamos que el verso (6) de la quinta estrofa resume las causas que se presentan en detalle en el verso (3) y (4) de la segunda estrofa y el verso (2) de la cuarta estrofa. ¿Qué tipo de contenido semántico es activado por estas construcciones sintácticas con denotación causal? A nuestro modo de ver, la significación subyacente a dichas construcciones es una intensa conciencia de culpa del hombre por su precaria condición animal, vegetal y temporal que lo mantiene en una situación de rezago, de privación, y que va en. desmedro de su felicidad.
Existe otra construcción sintáctica semejante a la anterior por el uso de la preposición por; sin embargo, se trata de una construcción subordinada indirecta o denominada claúsulas finales con la preposición para. En la tercera estrofa leemos:

‘Cuánto he soñado por ceñir a rosa,
o adentrarme en el alma de la noche.

Finalmente, en los siguientes versos advertimos la presencia repetida de la construcción comparativa:
‘Desde siempre amé a la secreta noche/ exactamente igual como la yegua/más solitario como día u olmo/he quedado…/tan desvalido como el propio dia/.
La repetición gramatical pone en relieve sintagmas mediante el procedimiento de la des-automoatización (Lotman, 1977). Cualquier secuencia sintagmática adquiere relevancia semántica en virtud de la repetición. En el caso anterior, la repetición de las construcciones comparativas no es gratuita. Al contrario, es crucial dentro de la configuración estructural del texto poético, ya que nos confirma a nivel sintagmático la transfiguración metafórica del archisema hombre en elementos del mundo animal (asno), vegetal (olmo) y temporal (día). Asimismo, este mecanismo opera en la mujer que deviene yegua, rosa y noche, respectivamente. Mediante un supremo y original dominio del artificio poético, Belli explora el inagotable universo erótico con los ricos recursos que le brinda el mundo animal, vegetal y temporal.

La Sixtina de los desiguales

Un asno soy ahora, y miro a yegua,

bocado del caballo y no del asno,

y después rozo un pétalo de rosa,

con estas ramas cuando mudo en olmo,

en tanto que mi lumbre de gran día,

el pubis ilumina de la noche.

Desde siempre amé a la secreta noche,

exactamente igual como a la yegua,

una esquiva por ser yo siempre día,

y la otra por mirarme no más asno,

que ni cuando me cambio en ufano olmo,

conquistar puedo a la exquisita rosa.

Cuánto he soñado por ceñir a rosa,

o adentrarme en el alma de la noche,

mas solitario como día u olmo

he quedado y aun ante rauda yegua,

inalcanzable en mis momentos de asno,

tan desvalido como el propio día.

Si noche huye mi ardiente luz de día,

y por pobre olmo olvídame la rosa,

¿Cómo me las veré luciendo en asno?

Que sea como fuere, ajena noche,

no huyáis del día; ni del asno, ¡oh yegua!;

ni vos, flor, del eterno inmóvil olmo.

Mas sé bien que la rosa nunca a olmo

pertenecerá ni la noche al día,

ni un híbrido de mí querrá la yegua;

y sólo alcanzo espinas de la rosa,

en tanto que la impenetrable noche,

me esquiva por ser día y olmo y asno.

Aunque mil atributos tengo de asno,

en mi destino pienso siendo olmo,

ante la orilla misma de la noche;

pues si fugaz mi paso cuando día,

o inmóvil punto al lado de la rosa,

que vivo y muero por la fina yegua.

¡Ay! ni olmo a la medida de la rosa,

y aun menos asno de la esquiva yegua,
mas yo día ando siempre tras la noche.

Narración, lenguaje e ideología en Ángel de Ocongate y otros cuentos de Edgardo Rivera Martínez

Blas Puente-Baldoceda, Ph.D

Associate Professor

Northern Kentucky University

En “Angel de Ocongate” el narrador menciona una serie de elementos del referente andino --quechua, varayoc, misti, coca, pongo, tambo, etc*--para contextualizar el delirante soliloquio del protagonista, un silencioso, solitario y errabundo ¿“loco”, danzante o deidad? que sorprende, atemoriza y despierta compasión. La angustia que lo corroe para definir su identidad genera un suspenso que se resuelve en una feliz epifanía: es un ángel desgajado del friso de la capilla de Santa Cruz. El protagonista llega a dicho lugar por sugerencia de un viejo, y el narrador procede a caracterizarlo (apariencia física, quehacer, atuendo, estado emotivo), al mismo tiempo que especula sobre la naturaleza del mismo. El momento climático de la trama se resuelve mediante un desenlace que se hilvana circularmente con el comienzo, de ese modo la estructura breve y acabada del cuento produce un efecto unitario. La indumentaria colonial --“esclavina, jubón, sombrero de plumas, tahalí, botas,” corresponde al típico vestuario de los danzantes andinos; sin embargo, el protagonista expresa que es un mero oyente y espectador de la música y danza nativas, no se identifica con ellas, lo cual revela una condición alienada. Asimismo, el carácter ambiguo e indefinido se evidencia cuando dice no ser blanco ni indio, no tener un pasado sino haber surgido de la nada, tener el rostro cetrino pero las manos blancas, aunque esta coloración podría aludir a su naturaleza angelical. Esta incertidumbre sobre la identidad del mismo incrementa la tensión dramática cuyo paroxismo no lo define porque todavía es “sombra apagada” o “ave negra” –sinestesias y metáforas que no logran capturarlo--; por consiguiente, el lector jamás sabrá su verdadero origen. El tono lírico del soliloquio bien podría atribuirse a la intensidad emotiva e intuitiva del protagonista que fluye en una sintaxis predominantemente yuxtapuesta y coordinada, de uso frecuente en el lenguaje poético: en el sintagma asindético se evita en lo posible las conjunciones para superar la trabazón lógica del lento razonar. Al contrario, en el estilo nominal del narrador se advierte una modulación rítmica que se basa en la enumeración, la repetición, y el paralelismo, así como en la elipsis verbal o zeugma.



“En la luz de esa tarde” se usa la segunda persona narrativa a modo de un desdoblamiento del narrador que se dirige hacia si mismo. En una remembranza asociativa, elegiaca y nostálgica, el narrador registra sus relaciones afectivas con sus familiares -- esposa, madre, hermana, padre y tía-- en diferentes tiempos, pero en un mismo espacio: el rincón de una galería donde convaleció y, finalmente, falleció, ya que en el final del cuento se revela que el narrador es una presencia “incorpórea, aleve”, probablemente una ánima si se toma en cuenta el acendrado animismo de la cultura andina. Esta irrealidad queda acentuada por la ubicuidad temporal que se logra mediante el imprevisible cambio de los tiempos verbales en correlación con los diferentes escenarios donde localiza a cada uno de sus familiares. No solo el paralelismo de sintagmas con adjetivaciones bimembres y trimembres sino también la repetición de sintagmas con elisión verbal contribuyen ambas a la modulación de la prosa. Por otro lado, la metáforas “Tribuna de sueños y terrores” y “globos de oro” son usadas como especie de sinopsis que cierra una descripción, y la metonimia “tranquila palidez que iba de rama en rama y se admiraba” intensifica el carácter poético de la prosa.



En “Cantar de Misael” la ambientación andina del cuento se manifiesta a través de la toponimia, la familiarización con la música típica, y el uso de la mitología popular. La narración en tercera persona focaliza internamente al personaje recurriendo al monólogo narrado en el cual la interrogación es el principal recurso del discurso indirecto libre. El protagonista del cuento es un tendero ambulante que conversa y comparte la ejecución de pasacalles y yaravíes con un forastero. Al escuchar la letra y la melodía interpretada por este último, el tendero sospecha de que es el hijo de Timoteo Calixto, ya que ninguno otro sabría esa música que el anciano tío abuelo del protagonista compuso antes de morir. Cuando le pregunta si es el legendario Misael Calixto --“arriero, mercader, bailante, salteador, músico”, que fue apresado y muerto por los Morochucos, el forastero se limita a decir: “Si, en verdad. En verdad realmente.” La descripción del forastero como ‘tan esfumado y tan sin materia” y con un “aire tan absorto, y esa parsimonia, la lejanía” le imprimen un carácter sobrenatural, hecho que se refuerza cuando el ánima de Misael Calixto alude en su canto a la soledad, la ausencia, la muerte, mientras, enjuto y sin edad, se aleja en la oscuridad de la noche, soñoliento, desvariado. Todas estas alusiones son metáforas de la presencia fantasmal de la muerte cuya verosimilitud se cristaliza en virtud de una eficiencia de las figuras retóricas.



En “Puente de la Mejorada” la frontera entre la vigilia y el sueño del protagonista se diluye en una “extraño y voluptuoso alivio” que pone fin a la angustiosa inquietud del protagonista, desencadenada por una misteriosa visión onírica: la vaga imagen de un hombre, inclinado sobre el parapeto de un puente, que mira el rio, alrededor del cual se destaca una torre de piedra cuya cúpula remata en un ángel de bronce encuadrado en un lejano horizonte de casas y árboles. Estos elementos se presentan gradualmente en correlación con la tensión dramática, el suspenso de la trama y el desenlace climático del cuento que comienza en media res: el protagonista, un vendedor de mercaderías, maneja hacia La Mejorada, donde espera encontrar nuevos clientes. Mediante retrospecciones el narrador registra los sucesivos estadios del sueño cuyo personaje niño, joven, y ahora adulto, al igual que los del protagonista del cuento. Asimismo, el narrador menciona las circunstancias que lo llevan a La Mejorada, y procede a la caracterización en cuanto al orden familiar, laboral y social, sus aspiraciones y aficiones. En cuanto a la diégesis, un primer nivel es interrumpido por un brevísimo segundo nivel para informarnos sobre la niñez del protagonista que solía ser tímido y tener sueños llenos de angustia acerca de un rio. Este nivel intradiegético sirve como antecedente al nivel primario extradiegético y funciona temáticamente en una relación de complementación. Aunque es un plano subordinado, la diégesis sobre la niñez del protagonista es un reflejo o una reduplicación de la trama principal: como niño el protagonista soñaba con un río al cual teme acercarse y como adulto sueña con un personaje que contempla un rio desde el pretil del puente. Cuando llega a La Mejorada se asombra que todos los elementos de su angustiado sueño se reduplican en la realidad ficticia del cuento, y, al contemplar las aguas del rio, experimenta un alivio con la conciliación de “lo soñado y lo vivido, la noche y el amanecer, el principio y el fin”, porque ya no será turbado por enigma onírico.



En “Cuentero” el narrador explora al máximo los temas de la mitología andina y los recursos retóricos del tradicional cuento oral de la región central para plantear una poética de la ficción. El zorro, el condenado y el diablo del cuento muestran los rasgos típicos (la astucia, el sufrimiento y la cizaña, respectivamente) que les asigna la creencia popular, aunque la afición de imaginar y contar historias por parte del último es una ingeniosa invención del autor implícito de Ángel de Ocongate y otros cuentos. En un primer nivel narrativo --extradiegético-- el maestro de escuela le cuenta el suceso al gobernador: un individuo portando un pistolón se introdujo en la casa de Tadeo Pérez donde con cuatro amigos pudientes del pueblo juega el tejo, mientras la esposa prepara un arroz con pato. No sólo los obliga a escucharle tres cuentos sino que les cobra por cada uno de ellos. Luego los encierra en el dormitorio y prende fuego a la casa; sin embargo, los reos logran escapar por un boquete del tejado, y entonces el maestro decide sentar la denuncia en la gobernación del distrito. En un segundo nivel narrativo —intradiegético-- el individuo les relata el cuento sobre zorro, el cuento sobre el condenado y en el tercer y último cuento titulado “El diablo y los borregos” les revela que es el diablo cuentero bajo apariencia humana que se ha propuesto demostrar a sus colegas diablos --quienes le auguran un futuro nada promisorio-- que sus cuentos no sólo distraen y divierten sino que sirve para sembrar cizaña y cosechar un montón de plata. Por esta razón, llega a un poblacho del Perú, se entera de “los secretos latrocinios y amoríos” de los vecinos pudientes a quienes sorprende jugando tejo... Y de eso modo se repite en el segundo nivel narrativo parte de la historia del primer nivel narrativo, la misma que termina cuando el diablo prende fuego la casa después de haber encerrado a sus víctimas en el dormitorio, puesto candado a la aldaba y prendido fuego a la casa. De hecho, la diegesis el primer nivel narrativo --la conversación entre el maestro y el gobernador-- incluye la decisión de presentar la denuncia a la gobernación del distrito después de corroborar la violenta discordia que el supuesto diablo ha ocasionado entre los amigos. Asimismo, camino a la gobernación, el maestro, ilustrado y razonable, especula si el salteador fue un mero bandolero o el mismo diablo, busca juntamente con Tadeo explicaciones en la creencia popular y los libros, y se resigna, delirando por la aprehensión, a creer en su origen misterioso. Más aun: cuando termina de relatar la historia del diablo cuentero, teme, a juzgar por las sonrisas incrédulas del gobernador --narratario del relato--, que concluya que el cuentero sea él, el maestro, y no el diablo. Aunque existe una diferencia entre los cuentos del supuesto diablo cuentero y el cuento del narrador --en los primeros los narratarios son sus víctimas; en el segundo, el narratario es el gobernador--, en ambos se evidencia el predominio del registro coloquial sobre el registro literario culto. Por otro lado, mediante el proceso autoreflexivo o metaficticio denominado “mise in abyme” --superposición y entrecruzamiento de niveles narrativos--, el autor implícito formula tácitamente su concepción de la ficción como un universo autónomo sin ningún correlato con la realidad.



Aunque el escenario del cuento es uno de los barrios marginales que circundan la ciudad, el protagonista de “Rosa de fuego” es un migrante andino que, abrumado por la nostalgia, confecciona un castillo que remata con una corona de rosa escarlata, símbolo de la luz y el calor de su terruño añorado. Es un operario explotado por los pirotécnicos de los juegos artificiales quienes le encargan hacer componentes para los juegos artificiales. Sin embargo, gracias a su habilidad artesanal experimenta infatigablemente con las substancias al extremo de conseguir una rica y novísima variedad cromática de luces. Después de adquirir toda la parafernalia para un castillo, empieza a confeccionarlo y resulta tan alto que es visible desde cualquier ángulo de la barriada, y por esa razón se ve obligado a contratar los servicios de un mozo. Cuando termina de realizar su creación artística, se viste con ropa limpia, cruza la manta de Andamarca sobre el pecho, a la manera de los danzantes de la jija, enciende el castillo y lo contempla, mientras masculla un haraui que versa sobre la belleza de su quebrada nativa. La hermosa luminosidad se proyecta por los alrededores; entonces, un trozo de carbón cae sobre el tinglado, explotan los frascos, el fuego consume las esteras, y finalmente alcanza al manto del protagonista. Este permanece inmóvil, mientras arde como una estatua de lava. Pese a su deformidad, pobreza y melancolía, es consciente de que con gran talento artístico plasmó la belleza de la rosa escarlata y no le importa inmolarse en aras del goce estético que provoca su obra de arte y que, por ello, deviene en un hecho para la posteridad. Podría asumir el lector que se trata de una sublime alegoría sobre los avatares de la creación artística.

A su retorno de Chihuay, donde una vez se amó con loca pasión a Estrella, su amante, Anastas Isakian se da con la triste sorpresa de que su bello y exótico árbol ha sido quemado por su esposa Noemí. En el monólogo de “Enigma del árbol” el narratario es el árbol y la incineración es mencionada al final después de haberse creado el necesario suspenso en el lector, al mismo tiempo que se menciona los antecedentes y circunstancias del triángulo pasional en el cual el árbol juega un rol preponderante. Aunque Estrella le revela el origen del árbol --una semilla que cayó de la bolsa del abuelo Alexis que emigró de Armenia--, Anastas consulta con sus amigos, los expertos, y las bibliotecas para averiguar el origen botánico de aquella rara hermosura, lleno de “misterio y poesía”, y que asombra a la gente. Anastas se retira de los negocios de telas para disfrutar de los placeres propios de una próspera economía. Se dedica, entonces, no sólo a la contemplación del árbol, vestido con una finísima túnica blanca de Armenia, sino que manda a refaccionar la casa, de modo que el árbol quede engalanado con un jardín interior y una fuente. Mientras él goza con el crecimiento, la floración amarilla dorada y la fragancia azucena-jazmín-azahar, su esposa piensa que es extraño, encierra un maleficio, huele mal, “suscita turbias fantasías,” despide un hálito enfermizo, “incita al pecado”: en suma, lo califica de apanjoral, es decir, araña siniestra. Anastas admite que el árbol es en cierto modo un estimulante erótico: se excita, infatigable, con los ojos provocativos y el andar sensual de Estrella, sobrina de su esposa, que se desempeña como ama de lleves. Es más: la honda y enigmática vitalidad que irradia el árbol estimula el apasionamiento de los amantes, pero al final ambos coinciden que es un paradójico sincretismo de lo bello y lo terrible: pese a su lozanía exhibe un toque de desazón y melancolía, de tristeza y amargura, de sufrimiento y de muerte. Por otro lado, Anastas descubre que su obsesión con el árbol se remonta a una imagen infantil probablemente vista en un tapiz o en un libro (acaso, un ejemplo, de intertextualidad): “Un hombre de sobrio ropaje medita en un jardín, al pie de un árbol. Un jardín cerrado por altos y dorados muros, con un jardín en su centro. Un príncipe, quizás, o un rey de Persia, en ese recinto de frescor y poesía. ¿Y ese árbol, de recogida y perfecta copa? Sí, muy semejante a ti. Semejante en el perfil, en la quietud, el halo. Evoqué, pues, esa Imagen, deseoso de fijar en mi memoria incluso los componentes secundarios. ¿No podría ser así, pensé, el jardín de mi casa?1 Enastas es el interlocutor, el oficiante, el cronista y el cantor del árbol en virtud de un insospechado don de la palabra, especialmente cuando dice” Escuchaba la apagada reverberación con que sonaba en ti el aire de la tarde.”2 Ahora bien, creemos que este cuento se incluye en la primera parte del libro porque los personajes, pese a su condición de descendientes de emigrados, participan de la cultura animista y panteísta de los Andes.



En “Amaru” Rivera Martínez retorna el estilo de condensación sintáctica e intensidad lírica en la elaboración del hermético soliloquio de una deidad andina. Paralelo a la renovación de la piel del ofidio se alude vagamente a la concepción cíclica sobre la naturaleza que se relaciona con el cambio de estaciones tan importante en el desarrollo de una sociedad agraria. Asimismo, la mención de la escritura como un registro gráfico o musical de los fenómenos naturales, la presencia de la catedral en el Cuzco, capital del imperio Inca, podría concebirse como el contraste y/o el sincretismo del pensar mítico y el pensar racional. Por otro lado, se plantea el relativismo cultural cuando la sierpe, una deidad universal, podría manifestarse como el Amaru en la cultura andina de Chavín y Pucará, del mismo modo como el caso del Pamir y el Eufrates. Si bien es cierto que en un momento dado el Amaru quiere abandonarse al ritmo, la proliferación, la certeza de la palabra, en otro quiere dejar de lado las especulación escritural --mediante preguntas, hipótesis, explicaciones-- sobre el don de la creación y la palabra, y sólo atenerse al performance del saber, que es un rasgo típico de una cultura donde predomina la transmisión oral del arte por medio de la música y la danza.



En los once cuentos de la segunda parte de Ángel de Ocongate y otros cuentos predominan el ambiente citadino y los personajes marginales que provienen del estrato popular de la sociedad peruana.

En “El organillero” aborda el tema del amoroso hechizo que ejerce la muerte sobre una suerte de organillero, personaje típico de la ciudad que adivina la suerte con la ayuda de un mono. La rutina de este “mercader de vaticinios” se interrumpe cuando una tarde de invierno avizora en la penumbra de un balcón el borroso rostro de una mujer enjuta, de ojos opacos, pómulos salientes, y con una expresión amarillenta, ojerosa y cadavérica, pero con una sonrisa sardónica o irónica. Fascinado, hipnotizado, anhelante, angustiado, el organillero espera los viernes para instalarse frente a la ventana de la mujer, “como si se tratara de una cita amorosa.” Pero una tarde el protagonista advierte, sorprendido, que el caserón de maderos corroídos y de obscuro portal ha sido derruido, entonces coloca los bártulos en el suelo y queda meditando hasta la noche frente a los escombros. Luego de guardar sus aparejos, deja sus pocos ahorros ala dueña del local para que el mono no se muera de hambre y luego desaparece de la ciudad. Al final del cuento no se menciona con exactitud el destino del hombre, pero es evidente que la muerte no sólo lo cautivó como a un amante sino que lo consumió. Aunque la desaparición del protagonista es el desenlace, no constituye, de ningún modo, el final. La trama es lineal y la tensión dramática se intensifica gradualmente gracias a una sintaxis narrativa en la se conjuga el uso del polisíndeton en las cláusulas coordinadas y la yuxtaposición de frases. Por otro lado, en esta narración heterodiegética con focalización interna prevalece el discurso narrativizado con una que otra expresión en discurso indirecto libre.



El cuento “Encuentro frente al mar” ofrece algunas de las claves de una poética sobre el cuento. El protagonista toma el tranvía que se dirige a la Punta porque quiere contemplar el mar. Mientras viaja reflexiona sobre la trama de un cuento que se propone escribir: un personaje que se encamina a la playa en invierno donde le ocurre un inusitado encuentro. Lo más valioso de su cuento no será la anécdota sino la cadencia y la atmósfera. Cuando se deleita contemplando el mar, nota en una de las bancas un chal y un cuaderno olvidados, pero vuelve a pensar en el protagonista del cuento que es guiado a la playa por la premonición de un incidente insólito. Reflexiona ahora en las escenas de la trama, el diálogo y la descripción de la voz, los silencios, los gestos y las miradas de los personajes. Acicateado por la curiosidad, toma el chal y el cuaderno y se sorprende con breves textos de escritura femenina de estilo elíptico. Es más: el protagonista se pregunta si esas frases eran versos a juzgar por su carácter y su ritmo, y, asimismo, por qué a veces la escritura se interrumpía a mitad de una palabra y continuaba en la línea siguiente, como si fuera prosa. También advierte que en algunos versos es difícil procesarlos como enunciados completos, y sólo cabe retener fragmentos, epítetos, vocablos. Luego de describir a la muchacha del susodicho encuentro y de dialogar con ella sobre la afición de contemplar el mar y dejarse llevarse por los pensamientos, el ensueño o la imaginación, se despiden dejando abierta la posibilidad de otro encuentro. La muchacha acota como en un cuento, y el protagonista responde como la historia que tengo ya imaginada y que sólo me falta poner por escrito. De regreso en el tranvía el protagonista rememora la imagen de la muchacha, sus palabras y versos, y tuvo la certeza de que se relato tenía ya un curso y desenlace definidos, ya que lo imaginado no haría sino repetir los sucesos reales que ha vivido aquella tarde. Sin embargo, una voz interior le dice que nada de eso sucedería, que todo se esfumaría, que el encuentro junto al mar jamás aconteció, que quizás todo había un sueño breve e intenso. Vemos, pues, que en el trabajo artístico con las palabras, el autor implícito plantea un complejo entramado entre la realidad, la imaginación, lo onírico y la naturaleza difusa de los géneros.



En “Descanso de la doncella” el narrador se burla del lector. Habiendo creado con maestría –la cadencia y la atmósfera necesarias-- el suspenso en una trama en la cual la anécdota es mínima, he aquí el desenlace: frente al tocador, una sexagenaria burguesa, virgen y sibarita, procede con el ritual de masturbarse. Con extraordinario detallismo la narradora del soliloquio menciona la tonalidad de cromática de sus ojos, el alisamiento de su piel en las sienes, en las mejillas, y su vacilación en cuanto al uso de una crema recomendada por su estilista, del lápiz de labio y del perfume. Al asomar la inquietud en su expresión la protagonista descarta de inmediato cualquier recuerdo, pensamiento, sueño, ansiedad u obsesión que pueda interferir con la delectación consigo misma. Luego, admira la apariencia sensitiva y hermosa de los dedos y la mano, y se esmera en el peinado de su larga cabellera. Ahora bien, el estilo del soliloquio de la dama --que usa la segunda persona dirigida hacia si misma-- exhibe el manejo de la elipsis, ya que los vocablos a veces se yuxtaponen sin apoyo verbal, mientras que el paralelismo sintagmático y la repetición generan el ritmo propio de la prosa poética. Del tocador se traslada hacia la silla donde yace la ropa fina de confección extranjera que llevó durante el día, luego se dirige con silenciosos pasos hacia la ventana y “el tul de bata irradia un halo suntuoso, casi hierático.” Desde la ventana observa las luces de los barrios residenciales de Lima, ciudad a la que detesta como la capital de la miseria, aunque ama “el gris y mortuorio esplendor de esa niebla.” Después de apagar la luz, junto ya a la cama, se deleita observando sus joyas: “Siempre te han atraído las materias lujosas y fatales. Te encantan los reflejos de púrpura, las escarlatas, los violados. Te cautivan también las texturas sedosas y las fragancias mórbidas y ricas.” La misteriosa quietud de su apartamento se ajusta a la reserva y la dignidad que la caracterizan, así como también a un tiempo interior que nace y se consume en torno a la soledad de su vida. La exacerbada egolatría de la añosa solitaria culmina en una lúcida, cínica masturbación.

“Descanso de la doncella” se asemeja a “Puente de La Mejorada” en que ambos tienen un desenlace abierto, de modo que el lector pueda suponer una alternativa plausible a la coherencia textual. En ambos cuentos existen suficientes indicios textuales que inducen a conjeturar que ambos protagonistas, agobiados por sus conflictos, se abandonan a la muerte, tema que con diversas variantes es una constante en la cuentística de Rivera Martínez.

En “La princesa hacia la noche’ el protagonista asiste a la agonía de Asunta, su esposa. Rememora los momentos gratos que compartió con ella, Construyó una cabaña en una playa cerca de los acantilados desde donde podrían solazarse contemplando el mar, adquirió un bote para subsistir de la pesca y para pasearla en la proa con un ramo de flores en su regazo, aunque esto último no se llevó a cabo debido al temor y la vacilación de ella. Además de la contemplación del mar, de la neblina y las gaviotas y la fascinación con las flores, los otros ingredientes de carácter romántico son la lectura de poesía y los sueños. Ella piensa que él debería escribir versos porque habla como un poeta: A elle gustaba mirarla entonces, y seguir el movimiento de sus manos, y decirle, quizás: ‘Tienes esa dulzura tan pensativa...” Y ella sonreía y contestaba: “Sí, ¿no te digo? Debiste ser poeta.” Y añadía: De veras, con ese aire solitario que tienes, y esa manera de decir cosas hermosas...”. Ella se enferma con un mal hereditario e incurable y logra persuadirle a su compañero no internarla en el hospital porque no cuentan con los recursos necesarios. La pobreza y la enfermedad del mundo marginal no es óbice para el amor y el placer estético que prodigan la naturaleza y la poesía, y aun la muerte no impide la felicidad de ambos, puesto que él cumple con la promesa de adornarla con flores al modo de una princesa, envolver el cuerpo con una tela azul, ponerla en la lancha, y junto a ella abandonarse también a la muerte.



“Flavio Josefa” es un monje anciano cuya rutina anual consiste en sentarse el tercer domingo de cada vez mes y leer un cuaderno titulado “Libro de los Siervos del Señor; que fueron anotados y llamados a su Gloria, en Ciudad de los Reyes.” Las inscripciones –en designaciones crípticas y con un enigmático código-- se refieren a los muertos que ha registrado con su mano sarmentosa cuyos dedos se asemejan “a los dedos abiertos de un ave de presa.” Pero ese día, pese a la “melancólica avidez” con que observa al enfermo acompañado por un jovenzuelo, al niño halando un caballito de manera, a una madre loca con su infante, no anota nada, porque ha llegado a la página final. “Sí, al blanco rectángulo con que acaba el registro.” Sin embargo, después de trazar una gruesa línea que cierra y anula la parte inferior de la página, escribe su nombre en la parte superior, se levanta del banco y con el registro bajo el brazo, decide no regresar al monasterio sino se inscribe finalmente en los indicios textuales de la muerte. Es decir, el monje-guadaña, agobiado de vaticinar la muerte, decide la suya.



Una análisis semántico del léxico del “Fierrero” nos revela la marginalidad del mundo representado: una barriada donde las chozas son construidas con maderos y calaminas, una caricaturización naturalista que pone en relieve la psicología y la condición paupérrima y deforme del protagonista y sus allegados: taciturno, esmirriado, lisiado, paralítico, modesto, pequeños servicios. Sin embargo, las personas de este submundo malhadado, maltrecho, son capaces de una original creatividad artística como resultado de un riguroso, sistemático e incesante cultivo del talento. De la deformidad social y física surge esplendorosa la forma artística.



En “Una flor en la Buena Muerte” la atmósfera de irrealidad y de deterioro se describe mediante los vocablos niebla, bruma, corroído, vetusto agónico, atribuidos a los árboles y edificios y a la condición climática del escenario. Es en este ambiente donde el protagonista --un taciturno, modesto y monótono empleado de una funeraria-- halla la quietud para su soledad. Después de laborar se queda allí hasta la medianoche. En una ocasión los peces disecados que un taxidermista exhibía cerca de la esquina, atrae su curiosidad. Tan pronto como toca la vitrina los peces disecados adquieren cierta fosforescencia que en ocasiones posteriores se va definiendo gradualmente: la luz difusa del principio adquiere mayor claridad hasta convertirse en una “acentuada tonalidad glauca.” El protagonista experimenta una angustiante zozobra. Conjetura que es víctima de una alucinación, pero, al mismo tiempo, se siente esperanzado y satisfecho de que es él y no otro el que posee unos dedos que originaban esa misteriosa luminiscencia. Incluso visita el lugar durante el día para esclarecer el enigma: los peces permanecían descoloridos, empolvados y carcomidos por el moho. Solamente al atardecer, entre los ruinosos ficus que se erguían en el blancor obscuro de la neblina, los peces se impregnaban de aurea mágica e indefinible. Entonces, hasta las sombras devenían una colorida coreografía, aunque al mismo tiempo el protagonista percibe en la atmósfera acuosa --a tal punto que llega asemejarse a un quieto y obscuro lago-- una tibieza y un olor enfermizo. El protagonista queda “embargado por una voluptuosidad, terror y asombro.” Y es en este pasaje donde se justifica el oxímoron del título del cuento: las manos blancas y espectrales, leves y delgadas, del protagonista irradiaban un hálito de muerte que en contacto con el que emanaba de los peces generaban “un poderoso efluvio de vida. Vida nutrida de muerte, más no por ello menos vida.” En la última visita a la plazuela Buena Muerte, el protagonista percibe y reflexiona: “Se desplegó esa atmósfera de voluptuosa pesadilla, y se extendió la silente coreografía de los peces. Floración alucinante de la noche y la niebla, a la vez que proyección admirable de una floresta remota. Pensamiento acaso –tangible pensamiento—de la bruma, de los sueños, de la nada” Al día siguiente lo encuentran muerto. Sostenía con la mano una flor roja de lujosa corola procedente de la lejana Amazonia. Este acontecimiento inesperado que desafía las leyes que gobiernan la realidad es fantástico en la medida en que queda delimitado por lo que Todorov llama ‘extraño puro’ (lo sobrenatural no ocurre en la realidad, sino en nuestra conciencia) y ‘lo maravilloso puro’ (lo sobrenatural invade la realidad), y su geografía sería una geografía evanescente demarcada por esos dos géneros vecinos.”1. Lo sobrenatural en el cuento de Rivera Martinez es una irrupción insólita en el mundo real que causa inquietud, vacilación o perplejidad en el lector.



En “Una habitación del hotel, quizás...” el protagonista está obsedido por una visión onírica de un cuarto con ventana, muebles necesarios, cobertura y cortinaje. En el sueño se destacan especialmente dos grabados antiguos que cuelgan en las paredes cuyos detalles aparecen con gran precisión en el sueño. Luego descubre por casualidad una llave con una delgada placa e infiere que el cuarto es de un hotel. Es un lugar donde tiene la certeza de haber vivido un momento feliz que cambio el rumbo de su vida. Sin embargo, el protagonista no puede localizar en su memoria el espacio y el tiempo de la habitación del hotel, y con el correr del tiempo el recuerdo de aquel lugar languidece hasta convertirse en una vaga imagen del pasado.

*Todos los extractos textuales en cursiva pertenecen a Edgardo Rivera Martínez, Ángel de Ocongate y otros cuentos. (Lima: Peisa, 1986)

1Jaime Alazraki, En Busca del Unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar. (Madrid: Editorial Gredos, 1983), 21.



Mario Vargas Llosa

Travesuras de una niña mala

Blas Puente-Baldoceda

Associate Professor

Northern Kentucky university

En Travesuras de la niña mala el mundillo pequeño burgués de Miraflores se expande globalmente incluyendo Cuba, Francia, Inglaterra, Japón, Nigeria, España, etc, donde ocurre el melodrama sádico-masoquista de Ricardo Somocurcio y Lily. La trayectoria tremebunda de esta chilenita, guerrillera, MadameArnoux, Mrs.Richardson, Kuriko. Sra amante del marido de Martine, culmina con un retorno más a los brazos de Ricardo pero esta vez para morir de cáncer, no sin antes dejarle una herencia: una casita y unas acciones de la Electricidad de Francia.

En torno a la central trama de amor giran las historias de amistad con Paul, el revolucionario, Juan Barreto, el hippy elegante, Salomón Toledano, el habilidoso intérprete multilingüe, Yadil Gravoski, el niño supuestamente sordomudo, con sus padres adoptivos, Elena y Simón. Del amor, un misterio, y de la amistad, hermosa cuando es verdadera, son concepciones manidas; por consiguiente, la novela no ofrece algo original, excepto que los sentimiento del amor y la amistad parecieran estar de alguna manera condicionados por la configuración psico-social de cada persona.

La inescrupulosa Niña Mala agravia cruelmente al prójimo, guiada por la obsesión por amasar la gran fortuna, ya que en Perú gozó de ciertos privilegios concedidos por una familia de clase media de Miraflores donde su madre era cocinera. Otilia –nombre original de la Niña Mala-- llegó a detestar su humilde condición social y económica. Es decir, un lector de cualquier punto del planeta concluye, pues, que la niña es mala porque ya está predestinada por un profundo resentimiento social.

Sí, esta cholita blanca, descastada y egoísta e ingrata (según lo describe su propio padre durante la conversación con Ricardo en la fondita Chim Pum Callao), se propuso a temprana edad escapar de la miseria y se prostituye en alma y cuerpo en extramares para plasmar sus sueños de grandeza.

Ni el narrador-protagonista ni los otros personajes dicen algo nuevo con respecto a los temas universales del amor y la amistad. Por ejemplo, en Du côté de chez Swann un judio rico que frecuenta la aristocracia francesa se enamora locamente de una prostituta de alto vuelo Odette de Crécy, quien deviene Mme Swann gracias a su matrimonio poco antes de la muerte de su esposo. En este volumen de A la recherche du temps perdu de Proust; el lector sí logra penetrar en vericuetos intrincados del amor y la amistad, la vida y la muerte, el sexo y el arte. En Travesuras de la niña mala, por otro lado, una novela estructurada con una extraordinaria precisión matemática por Don Mario, un virtuoso artífice de la forma novelesca, el lector se queda agarrotado por el melodrama de la anécdota, pero en cuanto al conocimiento de la naturaleza humana, se queda un tanto tirando pindinga. Vaya aquí un ejemplo: el amor no es sino puro sexo y nada más: Ricardo le dice a la Niña Mala que estuvo a punto de suicidarse porque quiere liberarse de su amor no correspondido, y esta última le retruca "—Mentira, tú no quieres matarte ni matarme –dijo arrastrándose hacia mí –Sino cacharme ¿No es verdad? Yo también quiero que me caches. O, si esa lisura de molesta, que me hagas el amor." (pg. 284) Más aún: el comportamiento masoquista de Ricardito, el típico diminutivo vargasllosiano que utiliza el narrador-protagonista, en sus monólogos narrados, se podría explicar por otro lugar común de la cultura andina: Más mi pigas, más te lo quiro, puis. Es decir, si elucubramos dentro de los parámetros del autor implícito de Travesuras…, no de Vargas Llosa, el de carne y hueso, tal vez Ricardito podría ser un miraflorino de ancestro andino, o algo por el estilo. Como quiera que sea, todas estas historías que, aparentemente, discurren cronológicamente, es el resultado de una sagaz elaboración de la estructura temporal que un crítico, experto en narratología, logrará desentrañar a costa de un arduo análisis. A modo tentativo, podríamos adelantar que, en realidad de verdad, uno termina con la sensación de una acronología, es decir, la simultaneidad del presente con el pasado mediante un vaivén casi imperceptible de estos dos tiempos. Más aún: el juego con los espacios de la diégesis también produce una especie de ubicuidad escénica que engarza armoniosamente con la temporalidad ficticia. Sea como fuere, llevo más de medio siglo leyendo literatura en tres lenguas, y durante la lectura de Travesuras de una niña mala las lágrimas se me agolparon más de una vez, no sé si por mis rezagos de romanticoide trasnochado, especialmente cuando la víctima era el tantas veces vejado Ricardito, así como también me indigné airadamente y más de una vez con cada de los actos abominables, viles, de la Niña Mala: y todo esto, creo, porque estos personajes van adquiriendo cada vez mayor complejidad dramática conforme aumenta gradualmente la tensión del conflicto de la trama central. Aunque el novelista peruano-español manipula genialmente de las estrategias retóricas de género melodramático, de modo que el lector pueda acertar los desenlaces de los conflictos, es la sincronización asombrosa de los eventos narrados lo que, sin lugar a dudas, intriga lúdicamente al lector : por ejemplo, cuando Ricardito se sorprende por las repetidas gentilezas de Fokuda cuando salen a comer con la Niña Mala, Salomón Toledano y su novia Mitsuko, el lector juega con las posibilidades de desenlace y, por supuesto, cuando acierta en la más plausible –Fokuda es un voyerista que ordena la Niña Mala montar dicho acto para satisfacer su perversión--, se deleita en el juego de los acertijos. Ahora, bien, la lectura lúdica de esta novela es inducida por tratamiento paródico del ingrediente romántico en el juego erótico y/o sexual de la pareja: la Niña Mala siempre le recuerda al Niño Bueno que no deje de engolosinarla con sus "huachaferías" antes de que éste procede a complacerla con el deseado ritual del cunnilngus, en cuya minuciosa descripción detallada, asimismo, este Ricardito se solaza poniendo al descubierto una de las tantas taras psicológicas de la Niña Mala: un egoismo patológico. Esto último nos lleva a sospechar que Ricardo no solamente es un intérprete que incursiona en la traducción de escritores rusos por el mero placer estético, sino que es un escritor que mantiene en secreto su identidad, es decir, las traducciones no es sino una forma de camuflaje a su pasión oculta por contar bien una historia."—Una vieja historia –le respondí—No se la he contado a nade, nunca. Pero, mira, creo que a ti sí te la voy a contar, Elena" (pg. 209) Y cuando termina de contársela de principio a fin sin poder controlar el llanto, "¿Sabes que es una maravillosa historia de amor? –exclamó Elena, mirándome sorprendida--. Porque, eso e lo que es, en el fondo. Una maravillosa historia de amor (pg. 210) Y luego Elena, agrega: "Esta historia no puede terminar así" Todo esto no es sino autoreflexividad literaria a la Vargas Llosa: se insinúa vagamente que el narrador-protagonista de la historía va viviendo los eventos de la diégesis al mismo tiempo que va elaborando secretamente su plasmación estética: una novela sobre el amor y la amistad. Justamente la novela termina con una advertencia de la Niña Mala de que si a Ricardo se le ocurría escribir "nuestra historia de amor, que no la hiciera quedar muy mal porque, entonces, su fantasma vendría a jalarme los pies todas las noches"

--¿Y por qué se te ha ocurrido eso?

--Porque siempre has querido ser un escritor y no te atrevías. Ahora que te vas a quedar solito, puedes aprovechar, así no me extrañarás tanto. Por lo menos, confiesa que te he dado un tema para una novela. ¿No, niño bueno" (pg. 375).

Al terminar de leer estas líneas, el lector, por supuesto, asume que el narrador-protagonista decide escribir su historia de amor tan pronto como su Dulcinea desaparezca, y esto sería una versión cronologica de los eventos. Pero sabemos que casi a la mitad de la novela, los narratarios –Elena y Simón-- opinan de que es una maravillosa historia de amor que no debería terminar en ese momento, sino que debería continuar. Entonces, este narrador-protagonista continúa la aventura con la Niña Mala en busca de más experiencias para contar a sus narratarios y escribirlas en un futuro cercano para sus posibles lectores. Todo esto debería ser contado como una autobiografía narrada si es una versión cronológica, pero si es una versión acronológica –y esto es lo que detectamos en la novela, se trataría más bien de una memoria narrada, de suerte que el lector se queda en el delicioso limbo de la incertidumbre: es decir, ¿si el narrador-protagonista, Ricardo, es el que escribe una buena historia mientras vive los hechos narrados en permanente suspenso por lo que sucederá después con la impredecible Niña Mala, o si lo escribe diestramente después de haber vivido los hechos narrados?. Este suspenso ante lo incierto, no es sino, una sublime plasmación eficaz de Vargas Llosa que sí es incuestionablemente original y diestro en su manejo de la autoreflexividad literaria que el Manco de Lepanto inició hace siglos para dolor de los críticos.

Mario Vargas Llosa

Escritura e Ideologia en Historia de Mayta 

Blas Puente Baldoceda, Ph.D
Northern Kentucky University

I

Mario Vargas Llosa en Historia de Mayta han suscitado un inacabable debate entre los críticos por lo controvertida que es la novela en los niveles de estructura narrativa, lenguaje literario e ideología. Exploro algunos aspectos de dichos niveles mediante el manejo dos conceptos narratológicos --autor implícito y situaciones narrativas-- para probar la validez estos conceptos en el esclarecimiento de las relaciones entre historia y ficción y sus implicancias ideológicas.

Autor implícito, término acuñado por Booth, --llamado también el segundo yo, el alter ego novelesco,-- es la proyección literaria del autor biográfico que surge de la totalidad del texto literario. Es la imagen mental del autor biográfico que los lectores se forjan a partir de la lectura de Historia de Mayta. Rimmon-Kenan lo define precisamente como “un artificio que es inferido y ensamblado por el lector en base a todos los componentes del texto”(87). El autor implícito es el que produce el mundo novelesco y lo transmite al lector potencial que concretiza el sentido total mediante una lectura activa (Lintvelt, 18)., Por otro lado, el autor implícito y el lector potencial no se enuncian en el texto literario, es decir, entre ellos no existe una comunicación lingüística directa y explícita. Y esta carencia de voz dentro del texto, es lo que diferencia al autor implícito del narrador. Genette advierte enfáticamente a los que todavía los confunden: el autor implícito no es una instancia narrativa, sino una idea del autor biográfico que se infiere del texto. (Nouveau 102). Chatman, por su parte, establece undeslinde preciso entre ambas:


[El autor implícito] no es el narrador; al contrario, es el principio que inventa al narrador y todo lo demás que existe en la narración, es el que baraja las cartas de una manera personal, y genera los eventos en que participan los personajes, mediante palabras o imágenes. A diferencia del narrador, el autor implícito no dice nada. En otras palabras, carece de voz y otros medios directos de comunicación. Nos orienta en silencio, a través de la estructura total del texto, con todas sus voces seleccionadas que nos dan acceso al texto. Se entiende la noción de autor implícito con mayor claridad cuando comparamos diferentes obras escritas por el mismo autor real o biográfico pero que presuponen diferentes autores implícitos” (148)


Ahora bien, hecha la distinción entre autor implícito y narrador, planteo algunas de las opciones ideológicas y estéticas del autor implícito que subyacen a la novela Historia de Mayta y la manera como se insertan en la dinámica de las situaciones narrativas. Para el esclarecimiento de la estructura narrativa, resultan sumamente efectivas los conceptos de nivel y persona planteados por Genette. El narrador en el nivel extradiegético está fuera de los sucesos narrados, mientras que en el nivel intradiegético está dentro de ellos; por otro lado, el narrador en persona hornodiegética actúa como personaje en sucesos narrados, mientras que en persona heterodiegética no participa como tal en ellos. Historia de Mayta está organizada en base a dos situaciones narrativas. El narrador que se propone escribir una novela sobre la insurrección ocurrida en Jauja, basándose en las entrevistas con los familiares y allegados de éstos, se ubica en una situación narrativa extradiegética y homodiegética cuyo discurso literario se vierte en el presente gramatical. Es extradiegética porque el narrador se constituye en la primera instancia narrativa al asumir el acto de escribir como autor --hecho que lo coloca fuera de los sucesos narrados--, y es homodiegética porque que participa en ella como un personaje. Sin embargo, cuando este narrador, que se desempeña en la ficción corno autor y personaje, recuerda sus experiencias infantiles compartidas con el Mayta-colegial , y los esporádicos encuentros con el Mayta, militante de izquierda, se ubica en el nivel intradiégetico, ya que se instala dentro de los sucesos narrados. Otra situación narrativa que se vierte en el pasado gramatical y supeditada a la anterior, puede ser caracterizada como extradiegética porque se narra desde fuera los sucesos de la insurrección de Jauja, pero esta vez la persona es heterodiegética porque el narrador no participa como personaje en dichos sucesos. Esta distinción de de persona narrativa es pertinente en la medida en que nos permite explicar en términos narratógicos las transposiciones que se operan en la narración: por ejemplo, cuando el narrador en situación hornodiegética nos narra sus impresiones y recuerdos en el Museo de la Inquisición y, repentinamente, se traslada a una situación hetereodiegética para narrar las impresiones y recuerdos de su personaje Mayta, al cual lo ubica en el mismo escenario. En este caso ¿cómo se explica este cambio de la homodiegesis a la heterodiegesis?. Es obvio que el narrador quiere fusionarse íntimamente con la experiencia subjetiva del personaje. Este continuum que va desde la narración (“narrating”) hacia la experiencia subjetiva del personaje (“experiencing self”), es un proceso de reflectorización de la situación narrativa (Stanzel, A theorv, 34)

Reisz de Rivarola ha descrito la estructura narrativa de Historia de Mayta utilizando también la teoría de Genette y concluye que existen dos niveles: un nivel primero con un narrador-personaje que narra en presente y que subordina un nivel segundo con un narrador-escritor que narra en pasado. Aunque describe con precisión el carácter homodiegética de la primera situación narrativa, no hace lo mismo con el nivel y la persona de la segunda. Por otro lado, la mencionada crítica ve obligada a esclarecer que en ambos niveles los narradores pertenecen a la misma identidad personal --el escritor--, aclaración que se hubiese evitado, si habría seguido la advertencia de Genette, según la cual sus categorías narratológicas no caracterizan a individuos o entidades sino a situaciones o funciones narrativas. En lo que si acierta Reisz de Rivarola es en la explicación de cómo se conectan ambas niveles, cuando dice:

La conexion entre los dos niveis se produce, por lo común, mediante alguna redundancia lexica o temática (repetición de una palabra o una unidad semántica mayor) o mediante una aparente respuesta o un aparente comentario a una pregunta o aseveración del nivel diegético precedente (...) semejante tipo de conexión, que yo me atrevería a bautizar como “pseudodialógica’ (pues se crea la sensación de que los personajes ubicados en distintos niveles dialogan entre si. (847-848)

Una distinción más precisa entre quien habla y quien ve dentro de Historia de Mayta, es decir, entre voz narrativa y focalización podría contribuir a explicitar con mayor rigor la estructura narrativa. En cuanto a la focalización --denominada también “punto de vista” o “perspectiva”-- la narración es presentada mediante tres maneras de focalización: focalización cero, focalización interna y focalización externa (Genette, Narrative 189-90). En esta novela, la voz narrativa del narrador se manifiesta con la focalización externa cuando describe a los entrevistados y su medio ambiente: los ve desde fuera y no puede penetrar los pensamientos y sentimientos ajenos; con focalización interna cuando ve las cosas desde su propia conciencia y la conciencia de Mayta; y con focalización cero cuando describe el Perú apocaliptico plagado por el terrorismo, la guerra y las intervenciones extranjeras, y los ambientes y los otros personajes que intervinieron en el movimiento subversivo. En este tipo de focalización el narrador posee mayor grado de omnisciencia y omnipresencia. En suma, en Historia de Mayta es obvia la destreza en el manejo de las diversas posibilidades combinatorias de nivel, persona y focalización. Sin embargo, el pseudodiálogo de los dos niveles resulta no sólo artificioso, sino monótono, y en cierta medida la verosimilitud de la fábula pareciera ser afectada por dicho artificio. Por otro lado, el logro de la simultaneidad espacial y temporal con miras a lograr la totalidad en el mundo ficticio, se ve interferida por la carencia de un conocimiento íntimo por parte del narrador de algunos de los espacios del mundo referencia!, como, por ejemplo, la cultura y el socio!ecto andinos.

En cuanto al discurso literario, el narrador de Historia de Mayta exhibe un rico repertorio de formas discursivas tales como el discurso narrativisado cuando el narrador asume directamente la narración de los pensamientos de los personajes secundarios y la descripción de ambientes; e! discurso transpuesto --llamado tambien monólogo narrado-- cuando el habla del personaje manipulado por el narrador en forma de discurso indirecto regido y discurso indirecto libre; y el discurso citado cuando el narrador cita literalmente los pensamientos tal como se verbalizan en el discurso interior en forma de discurso directo y de discurso directo libre. En esta última forma no existe ningún signo demarcativo y poseé la autonomía del discurso inmediato. Ahora bien, con respecto a la estructura lingüístico-estilística de dichas formas discursivas, Oviedo señala que la textura de la novela es ensayística y de corte periodístico. El lenguaje es excesivamente explanatorio y analítico, más adecuado a la discusión de ideas, y abunda en series asindéticas de palabras o frases enteras de estructura triádica, Esta reiteración contribuye a crear una monotonía rítmica (Historia, 155). Asimismo, cuando el narrador adopta expresiones del lenguaje popular le produce al crítico un efecto pintoresco. Habría que agregar, sin embargo, que deficiencias en el lenguaje literario nó se deben atribuir ingenuamente a la premura que tuvo el autor biográfico de culminar dicho proyecto literario, sino al hecho señalado por Zapata: la novela es una suma de monólogos controlados por la voz evaluativa del autor- narrador (Trampas, 195). No es una novela polifónica como La ciuda y los perros, donde la rica orquestación de las diferentes voces representan dinámicamente la heteroglosia de la sociedad peruana.

II

Ahora bien, del narrador de la primera situación narrativa extra-heterodiegética, llamado también narrador-personaje o narrador-autor-personaje, se autodefine como un escritor para quien la creación de ficcion realista consiste en saber mentir con conocimiento de causa; de allí que se proponga a reconstruir ficticiamente un hecho histórico --el intento subversivo de tendencia marxista-leninista ocurrido el 24 de mayo de 1962, cuyos protagonistas fueron un joven alférez de la Guardia Republicana, Francisco Vallejos y Jacinto Renteria, un viejo militante trotzquista, usadocomo referente para la construcción del personaje Alejando Mayta. La ficción se elabora utilizando los testimonios de familiares y allegados porque el método de trabajo de este narrador consiste en escribir historias a partir de la Historia en mayúsculas y mediante la observación de la mayor cantidad de datos, el cotejo minucioso de diversas versiones, y el alambicado montaje de las mismas, pero, sobre todo, mediante los arrebatos de una delirante imaginación. Es más: al narrador no le importa si dichos testimonios son falsos o son verdaderos porque no escribe una historia real sino una novela realista donde, según él, hay más mentiras que verdades. En otras palabras, no está interesado en contar lo que realmente pasó, sino que partiendo de dichos testimonios inventa con la mayor vitalidad posible una novela que no es más que “una versión pálida, remota y falsa” del suceso histórico. Este narrador imagina, evoca y conjetura fébrilmente, cree que en la Historia en mayúsculas también existe invención; en consecuencia, esta hecha de mentiras. Más aún: afirma que la información de los medios de comunicación y la que circula entre las personas comunes ha de dejado de ser objetiva para convenirse en pura fantasía, o sea, la realidad peruana es la más absoluta ficción porque todos mienten sin excepción. En algún momento dice:



“Informar” es ahora, entre nosotros, interpretar la realidad de acuerdo a los deseos, temores o conveniencias, algo que aspira a sustituir un desconocimiento sobre lo que pasa, que, en nuestro fuero íntimo, aceptamos como irremediable y definitivo. Puesto que es imposible saber lo que de veras sucede, los peruanos mienten, inventan, sueñan, se refugian en la ilusión. Por el camino más inesperado, en el que tan poca gente lee, se ha vuelto literaria(274)


Por otro lado, los sucesos de Jauja lo convencen de lo misteriosas e imprevisibles que son las ramificaciones de los acontecimientos, esa complejísima urdimbre de causas y efectos, reverberaciones y accidentes, que es la historia humana (185) Asimismo, cuando Mayta se atormenta con la duda sobre la deserción de los grupos que en un primer momento se comprometieron participar en la subversión, decide en ese momento restarle importancia al hecho porque considera que cobrará relevancia cuando “la historia tomara cuentas y estableciera la verdad”. Acto seguido, el narrador replica desde el presente que él es la historia y sabe que “no es tan sencillo, pues no siempre el tiempo decanta la verdad” (280). O sea que frente la pretendida concepción dialéctica de la historia de Mayta, el narrador contrapone una concepción antidialéctica, según la cual , los acontecimientos de la historia se entretejen de manera imprevisible y accidental y, por consiguiente, su decurso es extravagante y misterioso.

El análisis de la ideología subyacente del narrador se facilita enormemente si se adopta como marco teórico la critica ideológica elaborada por Terry Eagleton. Partiendo del principio de que la ficcionalidad es la esencia del texto literario, dicho crítico postula que la producción de significados de un texto ficticio son representaciones de la realidad como objeto imaginario, y no las situaciones concretas de la realidad histórica. Debido a la ausencia de la realidad histórica en la ficción, ésta adquiere el privilegio de una libertad sin límites, pero que, en definitiva, no responde sino una necesidad interna del carácter ficticio del texto. A diferencia del texto historiográfico--cuyo objeto es la realidad histórica--el texto ficticio auto-produce su propio objeto, o sea, es auto-referencial. La ficción no se refiere, pues, a situaciones concretas de la realidad histórica, sino que su autoreferencialidad se encuadra dentro de ciertos parámetros ideológicos, de modo que su relación con dicha realidad histórica es mediatizada., aunque ésta, en ultima instancia, es el contexto en que se produce dicha autoreferencialidad de la ficción. Esta compleja relación entre ficción, historia e ideología es planteada por Eagleton en los términos siguientes:

El texto literario produce la ideología sin necesidad de referirse en su textura a la realidad histórica. Se configura como una entidad autónoma de hechos imaginados o pseudo eventos cuya importancia radica en la manera corno contribuyen a modelar y perpetuar un proceso de significación. Aparentemente, la realidad histórica se distancia y se torna abstracta, mientras que dicho proceso de significación adquiere mayor relevancia y se toma más concreto. De este modo, el texto literario parece autoproducirse y autodeterminarse con absoluta libertad, porque no esta obligado por la necesidad de reproducir la realidad histórica. Sin embargo, esta aparente libertad absoluta del texto literario simplemente oculta su fundamental determinación por los parametros de la matriz ideológica. Si al nivel pseudoreal--es decir, al nivel de los existentes y eventos imaginarios--cualquier cosa puede suceder, esto no es verdad al nivel de la organización ideológica; de manera que la libertad absoluta del nivel pseudo-real es una mera ilusión, ya que lo pseudo-real --es decir, la ficción-- es el producto de las exigencias ideológicas que saturan sus modos de representación (Criticism 74)


La ficción como producto de la mentira en Historia de Mayta debe entenderse como la propuesta de que la ficción es un proceso de significación autónomo e inmanente, conformado por lo pseudo eventos imaginados por la capacidad inventiva del narrador. ¿Pero como explicar el afán de mentir con conocimiento de causa?. En primer lugar, el narrador reconstruye una situación concreta de la historia real --el conato subversivo en Jauja--, pero se propone persuadir que escribe una novela y no un libro sociopolítico; por lo tanto, le asiste el derecho de inventar mentiras con la más absoluta libertad, lo cual es inobjetable ya que su trabajo no consiste en reproducir fielmente la realidad histórica. Pero esa absoluta libertad de invención funciona dentro de una matriz ideológica, es decir, dentro del cuerpo de principios y prejuicios que constituyen a la vez una visión del mundo y un sistema de valores. Si bien es cierto que al nivel ficticio o pseudo real de  Historia de Mayta el narrador es libre de inventar cualquier cosa que le permite su capacidad imaginativa --la homosexualidad del personaje Mayta o el Perú apocalíptico--, esa aparente libertad se inserta dentro de sus parámetros ideológicos implícitos en los modos de representación ficiticia. De hecho, esta ideología no es expone explícitamente en el texto, sino que es insinuada de manera oblicua, especialmente en los llamados “silencios textuales” que revelan a todas luces las pautas ideológicas del autor implícito. Es Macherey quien sostiene que la ideología esta presente en el texto en forma de silencios elocuentes, de vacíos y fisuras significativas. Eagleton comenta las ideas de dicho crítico de la siguiente manera:

Son estos silencios los que el crítico debe explicitar: es el subconciente del texto al que debe interrogar, el subconciente que no es otra cosa que el juego de la historia misma en la márgenes del texto. Al afirmar una cosa, el texto puede afirmar simutáneamente otra, que no es necesariamente lo mismo; el texto, por su naturaleza, es incapaz de decir una sola cosa a la vez. Lo que el texto nos revela como totalidad no es, entonces, no ésta o esa secuencia de significados, sino su conflicto y diferencia; la articulacion del espacio vacio que divide y une al mismo tiempo sus significados múltiples. (Against 15)


Ahora bien, volviendo al análisis ideológico del narrador, cuando éste se pregunta a si mismo porque se obsesiona en contar la historia de Mayta responde que le conmueve su fuerza dramática. En el carácter absurdo y trágico del conato subversivo de Jauja, el narrador cree encontrar elementos oscuramente sugestivos tales como la truculencia, la marginalidad, la rebeldía, el delirio y el exceso. Esta obsesión por lo espectacular y lo intensamente dramático, lo condiciona en cierto modo cuando deja entrever que la intentona revolucionaria de Rentería y Vallejos fue un delirante aventurerismo, fruto de la insensatez, la irresponsabilidad y la ingenuidad grotescas, tal como lo asevera Cornejo Polar en una sagaz interpretación ideológica de la novela. Según este crítico, el narrador-autor-personaje de Historia de Mayta, extiende la ficcionalización a un terreno que le es ajeno: la interpretación ideológica de la historia del Perú de los últimos veinte años; por esta razón, detrás de la manipulación fabuladora de la realidad histórica en la novela se esconde una conciencia real que tergiversa los hechos reales. Por ejemplo, el hecho de haber adelantado la cronología del conato subversivo trotskista de Jauja--de 1962 a 1958--, no es gratuito: obedece a la necesidad de erigirlo como un símbolo inicial de todos los movimientos populares para subvertir el orden establecido por la sociedad dominante--las guerrillas del 60, los levantamientos de los campesinos de la misma década, el terrorismo de Sendero--, todos ellos eslabones de la violencia revolucionaria izquierdista cuya creciente intensificación culminará en la desintegración apocalíptica del Perú.

Es obvio, pues, que en Historia de Mayta la ideología del narrador es congruente con las pautas ideológicas que establece el autor implícito. Es más: el narrador, una instancia puramente textual, converge a nivel ideológico con el autor biográfico. Esta convergencia se consolida por el hecho de que el narrador de Historia de Mayta comparte con el escritor Vargas Llosa algunos rasgos psico-sociales o autoindentificadores tales como su estadía en París, su residencia en Barranco, su condición de escritor y su hábito deportivo de correr. Lo anterior nos conduce a concluir de que el autor biográfico, el autor implícito y el narrador convergen en un objetivo ideológico común: presentar una radiografía caricaturesca de la gran frustración ideológica y política de los revolucionarios e intelectuales marxistas- leninistas en el contexto peruano. Por esta razón, Mayta, que los tipifica, es descrito como un inadaptado y resentido social con tendencia a la autodestrucción, cuya vocación religiosa en su infancia lo predispone a la instransigencia de un sectario y al dogmatismo de un fanático; como un ser anormal debido a su homosexualidad; y, finalmente, como un idealista ingenuo con espíritu heterodoxo y herético que milita en los diversos grupúsculos estériles del mundillo “sórdido, estrecho y vil” de la izquierda peruana, caracterizada por su sectarismo, infantilismo y excesivo radicalismo, y donde impera el cálculo, las segundas intenciones y una retórica pre-fabricada. Estos revolucionarios e intelectuales marxistas- leninistas son descritos corno oportunistas, corruptos, intrigantes y proclives a la traición, que trafican con la revolución y la convierten en algo esóterico y pedante por sus bizantinas discusiones teóricas, su esquematismo y su miedo a acción política, y si actúan están predestinados a la nada porque no saben llegar a las masas. Urdanivia Bertarelli, incide en lo mismo, cuando concluye que los personajes de Historia de Mayta son entes esquematicos, estereotipados y preconcebidos, meros símbolos inmutables de clases y grupos sociales: Mayta, el revolucionario utópico de izquierda; Moises Barbi Leyva; el pequeño burgués radicalizado; el Senador Campos, el militante de izquierda que se ha dejado ganar por las comodidades de la vida burguesa, etc, y todos estos personajes acartonados funcionan como vehículos para probar una tesis a priori: “los grupos de izquierda yerran en su praxis porque parten de un análisis equivocado del Perú” (Realismo 138-139). Por otro lado, el haber seleccionado a un militante del trotskismo, grupo insignificante, marginal y heterodoxo, como símbolo típico de toda la izquierda marxista- leninista del Perú, responde a la misma estrategia de reducir maliciosamente todo proceso revolucionario peruano a la “enloquecida aventura de Vallejos y Mayta”.

Un lector desfamiliarizado con el contexto peruano, al terminar de leer Historia de Mayta, se inclina a creer que crisis política de la sociedad peruana se debe al aventurerismo revolucionario de las sectas marxista-leninistas, y no al sistema social injusto que la genera. Es lo que Cornejo Polar denomina la causalidad trunca y consiste en:

situar en el origen de la historia que narra a la subversión y no al orden social que la explica, de modo que si se trata de explicar responsabilidades en esta historia trágica, todas --o casi todas-- recaen en quienes se rebelaron contra un sistema injusto y degradante, mientras los instauradores y beneficiarios de ese orden o no tienen la culpa o la tienen muy indirectamente (Historia, 85)

Y para concluir: en el capítulo X de Historia de Mayta, el narrador dice:
Mi interés no es político, es literario. ..“ (322)

Esta gran mentira se entreteje veladamente en los silencios elocuentes del incuestionable logro novelístico de Mario Vargas Llosa
Obras citadas

Cornejo Polar, A. “La historia corno apocalipsis’t, Quehacer , Lima, 33 (1985), 76-86
Chatman, Seymour Story and Discourse, Narrative Structure in Fiction and Filrn. Ithaca: Corneli UP, 1987.
Eagleton, Terry. Criticism & Ideology. London: NLB, 1986
Against the Grain. London: Verso, 1986
Genette, Gérard. Narrative Discourse. An Essay in Method. Trans. C. K. Scott Moncrieff. Ithaca: Cornel UP, 1980
Narrative Discourse Revisited. Trans. Jane E. Lewin. Ithaca: Cornel UP, 1983
Macherey, Pierre. Pour une Théorie de la Production Littéraire. Paris: François Mapero, 1966.
Lintvelt, Jaap. Essai de Typologie Narrative. Le “point de vue”. Paris: Librairie José Corti, 1981
Oviedo, J.M. “Historia de Mayta: una reflexión política en forma de novela”, Antipodas 1(1988), 142-159
Reisz de R, S. “La historia como ficción y la ficción como historia: Vargas Llosa y Mayta”, NRFH 35 (1987), 835-853.
Stanzel, F. K A theory of narrative. Trans. Charlotte Goedsche. London: Cambridge UP, 1982
Urdanivia B, E. “Realismo y consecuencias en Historia de Mayta”, RCLLv 11,23 (1986),135-140.
Rimmon, Shlomith Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London: Methuen, 1983
Zapata, Roger. “Las trampas de la ficción en la Historia de Mayta”, En La historia de la literatura Iberoamericana: Textos del XXVI Congreso del Instituo Internacional de Literatura Iberoamericana. Eds. Chang-Rodríguez y de Beer. New York: Ed. del Norte, 1989