Mistis, Runas, y Mistura en la narración de los Andes

Blas Puente Baldoceda.Ph.D

Northern Kentucky Universiy

En una nota preliminar a Yawar Fiesta, “La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú” Arguedas afirma categóricamente que Agua y Yawar Fiesta no constituyen ningún tipo de literatura indigenista o india sino que son obras en las cuales el Perú Andino, inquietante y confuso, aparece en todos sus elementos, siendo el indio tan sólo uno entre los terratenientes, los mestizos, y los migrantes suburbanos.

“Cómo describir esas aldeas, pueblos y campos... ¿En castellano?, se pregunta Arguedas, ¿Después de haberlo aprendido, amado y vivido a través del dulce y palpitante quechua?

Gracias a la lectura de Tungsteno y Don Segundo Sombra, Arguedas halló el modo que le permitiría superar ese castellano de la tradición culta que dejaba intocado el referente andino. No se trataba de indianizar el castellano, sino de modificarlo, “quitar y poner, hasta convertirlo en un instrumento propio”, ya que el sistema ilimitado de esta lengua evolucionada permitía dicha posibilidad. En un contexto complejo de biligüísmo, en el cual supervive dominante el quechua, el artista experimenta la imperiosa necesidad de crear una expresión literaria sui generis. Esa búsqueda del estilo apropiado fue para Arguedas, larga y angustiosa, pero un día empezó a escribir de manera fluida y luminosa, así “como se desliza el agua por cauces milenarios” porque al fin descubrió “los sutiles desordenamientos que hicieron del castellano el modelo justo, el instrumento adecuado”. Arguedas denominó “mistura” a esa variante que consiste en la mezcla de las lenguas quechua y castellano y que depende de los diversos grados de bilingüísmo del mestizo en el Perú. Ahora bien, esta lengua artificial formada por una matriz sintáctica quechua y realizada léxicamente en español para lograr una representación verbal más auténtica del mundo andino, todavía adolece del desequilibrio de los textos regionalistas en los cuales el idiolecto de narrador y el idiolecto de los personajes divergen. Dicho de otro modo, un castellano fuertemente americanizado que fluye un tanto rígido y es norma rectora en la descripción y narración, y un castellano artificial más que dialectal en los diálogos de los personajes indios o mestizos. En obras posteriores a Agua, Yawar Fiesta, Arguedas abandona dicha lengua convencional y plasma un discurso literario cuya integración linguística concede organicidad artística al relato. Escobar (1984) dice que la sintaxis arguediana muestra en la superficie una valencia lingüística doble de dos lenguas diversas, es decir, el quechuahablante se expresa fluidamente como si lo hiciera en su lengua materna y el lector lo lee como si lo comprendiera. Este camino abierto por el patriarca de la literatura andina, ha sido recorrido por escritores de generaciones posteriores como Eleodoro Vargas Vicuña, Manuel Scorza, Hildebrando Perez Huaranca, Julio Nelson y Oscar Colchado Lucio, que han enriquecido el proceso creativo mediante la incesante creación de la organicidad artística de un nuevo discurso literario andino tal como se puede apreciar en un trabajo mío publicado por LAILA en 1994. En el presente ensayo continuamos nuestro estudio con obras de otros autores como Laura Riesco, Edgardo Rivera Martínez, la reciente obra de Colchado Lucio.

En Ximena de dos caminos de Laura Riesco, su protagonista, Ximena, además de la tradición cultural occidental se nutre de otra tradición cultural que concibe la realidad de distinta e incluso de opuesta manera. Son los relatos orales del Ama Grande, una antigua sirvienta de la familia, fluente del mito y la magia andinas, que contribuye en la configuración de la cosmovisión dual de la protagonista central de la novela Posteriormente, cuando el Ama Grande, debido a los achaques de la vejez, retorna a la hacienda de los abuelos maternos de Ximena, es reemplazada por el Ama Chica,

“una muchacha de faldellín negro, una lliclla verde anudada al pecho ... .gruesos pies descalzos, ... uñas toscas y negras”(204),

que mediante un castellano influenciado por quechua, le cuenta

“relatos fantásticos en los que se entreveran los tiempos de siembra y la cosecha, las festividades del Carnaval y la Navidad, la magia venenosa o curativa de ciertas plantas, de ciertas manos, de ánimas de en condena que buscan sin césar la paz o la venganza, de milagros realizados por santos de tez oscura y que llevan una vara de anillos plateados cuando aparecen erguidos sobre las montañas sagradas. Mgunas cosas ya las ha escuchado por boca del Ama Grande, pero en aquella surgen lejanas, aletean pobres, parecen querer borrarse apenas conjuradas. El Ama Chica cuenta de corazón, con ruídos, saltos, muecas horribles”


(205).

Asimismo, Pablo, el niño indio que le da refugio a Ximena, durante la brutal represion policial que termina con el campamento obrero incendiado, le cuenta sus variantes de los relatos orales andinos a cambio de los cuentos infantiles. El niño dice:



—Tú has oído del muchacho que una noche descubrió que eran unas princesas doradas las que bajaban del cielo a robar las hermosas papas de la chacra de sus padres y que atrapé a una de ellas y la encerró en su choza para que no se le escapara? Yo lo sabía un poco distinto. ¿Recuerdas que el cóndor le pidió dos llamas para alimentarse en el largo camino hacia el cielo donde buscarían a la princesa dorada que en realidad era una estrella? Pablo me contó que el muchacho, por temor a su padre, había tratado de engaliar al cóndor llevando una sola llama y no dos, y por eso mientras cruzaban el firmamento, había tenido que ir cortándose tajadas de su propia carne para darle de comer al cóndor. En su cuento, el final, el muchacho regresó a la chacra de sus padres después de haber vivido en el reino del Sol y la Luna, pero cuando volvió se dio cuenta que las semanas que había pasado allá en el cielo eran años de años aquí en la tierra. Nadie lo reconoció de los viejos que estaban y se murió solo y triste.(160)



Como puede notarse el lenguaje del narrador no es una recreación de la oralidad de los cuentos, relatos, mitos y leyendas del mundo andino; pese a ello, produce una iluSión de autenticidad. A diferencia de otros escritores que trabajan con el referente andino, Riesco no necesita recurrir un proceso de estilización mediante artificios de orden fono- lógico, morfosintáctico o retórico que le permita crear un lenguaje literario ad hoc. Su prosa densa y poética, que se ciñe al registro escrito de la literatura culta, transmite con incuestionable verosimilitud el pensar mitico de los andinos cuyos rasgos idiosincráticos son la fertilidad, el animismo de la naturaleza, la concepción cíclica del devenir histórico, el sincretismo religioso, etc, etc, O sea, a nivel de significante, forma o estructura superficial Ximena en dos caminos no existe mistura, aunque los personajes a nivel de significado, contenido o estructura proftinda están inmersos en el universo andino.

En el cuento “Angel de Acongate” Rivera Martínez menciona una serie de elementos del referente andino —quechua, varayoq, misti, coca, pongo, tambo, etc —para ambientar el delirante soliloquio de un silencioso, solitario y errabundo protagonista que bien podría ser un orate, un danzante o una deidad,. que sorprende, atemoriza y despierta compasión.. La agonía del protagonista del cuento a causa de una vaga identidad genera suspenso en el relato que, al fin, se resuelve en una suerte de epifanía: no es nada menos que un ángel desgajado del friso de la capilla de Santa Cruz. El cuento comienza con el arribo del personaje a dicho lugar por sugerencia de un viejo, luego procede la caracterización en términos de apariencia fisica, quehacer, indumentaria y estado emotivo, al mismo tiempo que especula sobre su identidad y al final logra cierta intensidad dramática con un desenlace que se eonatena de modo circular con el principio. Esta estructura breve y acabada logra un feliz efecto unitario en el lector. La indumentaria de estilo colonial “esclavina, jubón, sombrero de plumas, tahalí, botas”, corresponde a uno de los típicos vestuarios de los danzantes andinos; sin embargo, el protagonista dice que es un mero oyente y espectador de la música y danza nativas, y no se identifica con ninguna de ellas, lo cual revelaría quizás la condición ambivalente del misti. Sí, pues, el carácter ambiguo e indefinido se evidencia cuando dice no ser blanco ni indio, no tener un pasado sino haber surgido de la nada, tener un rostro cetrino pero las manos blancas, aunque esta coloración podría explicarse por la condición cuasi angelical del personaje. Esta incertidumbre en cuanto a su identidad intensifica la tensión dramática cuyo desenlace no lo define sino que todavía es “sombra apagada” o “ave negra” —otras metáforas que lo aluden--, de modo que el lector jamás sabrá su verdadera naturaleza y origen. El tono lírico del soliloquio —rasgo que identifica a la narrativa andina en opinión de algunos críticos-- bien podría atribuirse a la intensidad emotiva e intuitiva del protagonista que fluye mediante una sintaxis en la que predomina el sintagma de frases yuxtapuestas. Podría asumirse, a riesgo de equivocarnos, que el soliloquio del protagonista revela el pensar mítico mediante un estilo nominal cuya modulación rítmica se basa en la enumeración, la repetición y el paralelismo sintáctico, así como en la elipsis verbal o zeugma. Es decir, toda la retórica del canon occidental a nivel de significante, aunque a a nivel de significado nos revela el rol de la danza, la música, y la condición un tanto esquizoide del misti. En la novela País de Jauja, una de las voces narrativas creadas por Rivera Martínez en tercera persona y con focalización externa, relata tomando como base la tradición oral transmitida por la criada Marcelina. Leamos, pues, un ejemplo donde cobra prioridad el registro literario oral:



Marcelina dijo: El amaru negro está en lo hondo de la tierra, donde nace un río de aguas como candelas tambien obscuras. Está allí, pero no duerme, sino que escucha. Siente toda la música que cantan y tocan los hombre y mujeres de Yanamarca, de Jauja, de Chongos. Todo lo oye: el huaynito de una pastora, el silbar de un chinche, el guapido de un bailante y el canto de los pajaritos y del viento. Y a veces, cuando es una música muy hermosa sale a ver al que canta y al que toca. A.si es. El otro, en cambio, el que vive en las lagunas de Janchiscocha, no piensa en la música sino en la luzy los colores, y en el arcoiris, porque es el amaru del día. Y por eso, porque son tan diferentes y buscan y aman cosas tan diferentes, no vuelven a chocar ni se repite la batalla del principio. Asi son las cosas, pero no para siempre”

En esta recreación de la oralidad de los cuentos, mitos y leyendas andinas se revaloriza, obviamente, la rica yeta de la literatura oral andina. Mediante un proceso de estilización a partir de la tradición oral, se ha logrado crear un modo de narración que mantiene el sabor y el tipo de presencia relato oral pero que ofrece a la vez el placer de leer un relato escrito. No es, pues, una mera transcripción del habla de Marcelina, sino de una refinadísima elaboración estilística que provoca en el lector una ilusión de autenticidad. Un análisis lingüístico de la prosa revela una fusión de la oralidad con la escritura: un amalgamiento de voces de un estilo que no pertenece a Marcelina ni a Claudio, el narrador, sino a la textura de Pais de Jauja para el goce del lector. Como bien puede apreciar- se en dicha estilización de la oralidad andina no existe a nivel de significante, obviamente, nivel de significado, los personajes mestizos de País de Jauja manejan diestramente los aportes tanto de la cultura occidental como de la cultura andina.

Con una rica experiencia y un sólido conocimiento del universo andino, Colchado Lucio, en Rosa Cuchillo, mediante voces narrativas que se vierten en un lenguaje literario andino, noveliza la historia de Sendero Luminoso con los aportes de la mitología y la magia andinas. Dentro de la pluralidad de voces narrativas —la mayor parte de ellas en primera persona ya sea singular o plural, se perfila la de un narrador extradiegético que se dirige desde el nivel enunciativo del recit a un narratario, es decir, a un tú-protagonista, localizado en el nivel intradiegético de la histoire. Estos segmentos narrativos en segunda persona tienen un carácter heterocomunicativo y heterodiegético, puesto que procede como si fuese un narrador autorial en tercera persona que nos narra las peripecias de un tú, Liborio, con quien dicho narrador en calidad de un yo no comparte ni un pasado ni un presente diegético. Es, pues, a través de este narrador que el lector se horroriza ante el grado de violencia brutal que alcanza la guerra entre la policia y las tropas del ejército y la infantería de la marina, y sus asesorados “ronderos”, agrupaciones de defensa civil de los comuneros, y los subversivos. El tratamiento novelístico de este hecho histórico está respaldado por una veraz documentación basada probablemente en testimonios de los sobrevivientes; por consiguiente, un discurso literario más apropiado es el que se deriva de una reelaboración estilística de la mistura. Sea como fuere, en Rosa Cuchillo abundan interferencias morfosintácticas del sustrato quechua, pero finamente estilizadas para uníformar lingüísticamente la enunciación del narrador y los diálogos de los personajes. Entre los recursos retóricos del lenguaje literario Colchado Lucio cabe mencionar los siguientes: los sintagmas con verbo en posición final, inversión del orden regular de las perífrasis verbales, uso del gerundio para traducir los sufijos subordinadotes del quechua, uso del imperfecto del subjuntivo en vez del presente del subjuntivo, el uso de diciendo, dizque, seguro para traducir los sufijos validores del quechua, transformación fonológica de vocablos quechuas y castellanos, préstamos quechua, arcaísmos castellanos, las onomatopeyas, el uso de adverbios y diminutivos para traducir sufijos derivativos quechuas. Todos estos rasgos de orden fonético, léxico y morfosintáctico han adquirido una regularidad lingüística y, de hecho, furncionan como recursos retóricos de su lenguaje literario andino. Ahora bien, además de la voz narrativa que se dirige en segunda persona a Liborio, existen otras voces narrativas que podrían categorizarse desde un punto de vista narratológico como auto monólogos narrados de un yo-individual, (tal como la de Mariano Ochante, por ejemplo); o de un nosotros-colectivo (como las de los Sinchis, o los runas o naturales). Estos narradores retrospectivos acortan la distancia entre la narración (el yo o el nosotros narrador) con su experiencia pasada (el yo el nosotros narrado) mediante el discurso indirecto libre o el discurso directo para capturar la consciencia hiperactiva de sus yo-narrados a tal punto de crear la ilusión que la ficción se cuenta por si misma sin la manipulación discursiva. Y precisamente es en la narración consonante cuando el registro literario tiende hacia la mistura, pero cuando la narración es disonante el registro literario tiende hacia la variante oral del castellano andino. Como quiera que sea, estos narradores nos relatan el ensañamiento sanguinario con el que las fuerzas contrarias se masacran sádicamente. Por ejemplo, narrador que se dirige a Liborio cuenta:



“... cuando aún estaban frescas en tu cabeza las ejecuciones hechas en las bases de apoyo y en otras comunidades y que por nada aprobabas por considerarlas muy crueles e inhumanas. Habías visto cortarles le lengua a los soplones, sacarles los ojos a los traidores y matar a algunos delante de sus padres o criaturas. “Es la masa la que se desborda, compañero”, se había justificado Santos cuando le hiciste ver que bastaba con meterles un balazo a los culpables y no hacerles padecer. “Nada se puede hacer si está en su gusto desquitarse”, añadió. Más de ningún modo logro convencerte” (121)

O el feroz genocidio cometido por ambos bandos.

“Lejos de ser protección para los campesinos, el ejército empezó hacer abuso de los comuneros campesinos. Arrasó con pueblos enteros que nada tenían que ver con Sendero, haciéndoles desaparecer, robando sus cositas, comiéndoles sus comiditas. . . El Ministro de Guerra dizque era de la idea que para acabar con la subversión había que matar a senderistas y no senderistas.. De sesenta sospechosos que se eliminen, había dicho, cuando menos uno ha de ser terruco verdadero. (164)

Sin embargo, saliendo de cuando en cuando de sus escondites, los terrucos emboscaban a las patrullas del ejército causándoles serias bajas o atacaban a pueblos organizados en rondas de autodefensa... De ese modo, en tanto se descubrían fosas comunes de las muertes que el ejército y la policia hicieron en Pucayacu, Soccos, Pomatambo, Pareco, Accomarca, Cayara y otros lugares, los senderistas también seguían haciendo matanzas de pueblos enteros, como Lucanamarca, Huancasancos, Sacsamarca, Cochas, Marcas, Iribamba y más otros también

Ahora bien, la visión alternativa de la ficción histórica Rosa Cuchillo desmantela la retórica de identidad nacional manejada por una dite intelectual y política cuya dinámica del poder es excluyente. Los personajes de la novela pertenecen a diversas clases sociales y grupos étnicos y carecen de un sedimento histórico y una herencia cultural comunes. Por esa razón, el sentimiento patriótico entre los runas es difuso y desaparece si aparece en forma de un aparato represivo de la sociedad nacional con sus tentáculos militares y burocráticos. Leamos la manera como piensa Liborio sobre la camarilla dirigente de la llamada guerra popular de acuerdo a ese narrador autorial que lo invoca en segunda persona, cuyo discurso cambia inesperadamente al discurso indirecto libre, no mediante unyo individual sino un nosotros colectivo, o sea, la voz narrativa de los campesinos. Dicho de otra manera, en Rosa Cuchillo, se supera lo individual para abordar el tiempo colectivo de la Historia con mayúscula:

Había quienes usaban lentes, relojes o anillos, Y eran blancos, medio rubio algunos. No eran campesinos. Resentidos parecían más bien de los otros de su casta que estaban en el go- bienio. Y Santos? Y Angicha? Ellos también eran mistis, aunque se disfrazaban de campesinos o lo hubieran sido alguna vez. ¿Seguían creyendo en los dioses montafíaz? En la Pacharnama, en Wirakocha? Me parecía que no. .. Ellos estaban dirigiendo ahora la revolución, pero ¿hasta qué grado la revolución sería para los naturales? ¿O era para tumbar a los blancos capitalistas como decían y luego ellos sanan los nuevos gobernantes, sin que en esa conducción de ese gobierno nada tengan que ver los runas? Lo deseable sería, piensas, un gobierno donde los naturales netos tengamos el poder de una vez por todas, sin ser el apoyo de otros. Ahí, si, caracho, te entusiasmas, volveríamos a bailar sin vergüenza nuestras propias danzas, en vez de esos bailes del extranjero, hablaríamos de nuevo el runa sinií, nuestro idioma propio, adoraríamos sin miedo de los curas a los dioses en los que tenemos creencia todavía. Sólo si así era la condición, valía la pensa luchar; si no ¿para qué pues? ¿Para que los blancos sigan haciéndonos vivir como a ellos les gusta? (82-83)

Libonio pregunta por que el país debe ser dirigido por los obreros cuando los campesinos pobres constituyen la mayoría e incluso los obreros de las ciudades no eran sino runas emigrados. Ante la respuesta de que la dictadura del proletariado se justifica en la medida de que el obrero solamente posee su trabajo, mientras el campesino tenía o aspiraba a un pedazo de tierra y esto lo convertía automáticamente en una fuerza burguesa que usufructa la propiedad privada, la misma que los subversivos querían hacerla desparecer. Liborio replica que los campesinos no aspiran a poseer un terreno propio, sino a todo lo que les quitaros los españoles, No se trata de una lucha entre los indios o naturales y los blancos porque ahora no había blancos puros ni indios puros, sin una mezcla de indios, blancos, negros y chinos. La única solución era un gobierno socialista de mestizos. Liborio piensa que la mayoría de los mestizos tienen alma india y que formarían parte de la nación de los ayllus campesinos y obreros que se organizarían socialmente mediante el trabajo colectivista como en los tiempos del Tawantinsuyo ya que costumbres comuneras de los runas, naturales o campesinos han resistido con gran vitalidad sin permitir las imposiciones de los blancos que pretenden exterminarlas.
En suma, en Rosa Cuchillo, al ficcionaliza históricamente sobre Sendero Luminoso, Colchado Lucio aborda la brutal irrupción de los aparatos estatales y represivos de la sociedad nacional, y la imposición dogmática de una ideología foránea en la solución de conflictos del universo andino, así como tambien narra con fluidez poética el saber mítico y mágico de su vital resistencia cultural a través de los siglos.